Checoeslovaquia Heykal

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Hey, hey, hey…Según las leyendas populares, en los bosques checos se oían muy a menudo estas llamadas de los fantasmas denominados “Heykal”.
 
El Heykal era un hombrecillo muy diminuto, de tamaño de un muñeco. En su carita destacaban unos ojos desencajados.
 
En la cabeza llevaba un sombrero de copa alta y andaba trajeado con una chaquetilla y un pantalón ancho de color gris. Sus pies descalzos tenían garras como las patas de un gato.
 
Cuando el Heykal se agarraba a una rueda del carro, ni un par de bueyes eran capaces de poner el vehículo en marcha.
 
En la Meseta Checomorava los bosques estaban infestados de los Heykal. La persona que respondiera a su ”hey,hey,hey” tenía en un instante al fantasma sobre la espalda, sin poder librarse de él. Precisamente esto le sucedió a un carpintero que regresaba de noche a su casa por un bosque.
 
Al escuchar “hey, hey,hey”, el hombre pensó que era la voz de una persona que se había extraviado. Respondió y ya el Heykal estaba sentado sobre su espalda.
A lo largo del camino, el carpintero sentía un enorme peso como si cargara un saco de piedras.A pesar de ser un hombre recio, al llegar a la puerta de su casa, se desplomó de agotamiento.
 
Otro vecino de la Meseta Checomorava llegó con el Heykal sobre la espalda hasta el patio de su finca. Allí se le ocurrió una forma drástica de librarse del fantasma. Se acercó corriendo al estercolero y de espaldas se arrojó al montón de inmundicias.
 
Pero el malicioso fantasma fue más rápido. Saltó de la espalda del hombre y relinchaba de contento y daba patadas en el suelo al ver al campesino tumbado en su camisa blanca sobre el maloliente estiércol.
 
Ahora hacemos una escala en la sierra de Šumava que se alza al sudoeste de Bohemia, en la frontera con Alemania.
 
Cuando en el invierno la nieve llegaba hasta las ventanas de las casas dispersas por los montes de la boscosa sierra de Šumava, los serranos quedaban aislados. Ni un fuerte caballo era capaz de abrirse camino a través de la nieve.
Lo tenían difícil los vivos, y también los muertos. Debido a los caminos impracticables, era imposible trasladar al difunto al cementerio, distante varios kilómetros.
 
La única solución era postergar el entierro. Hace 500 años surgió la costumbre de colocar al fallecido primero en la llamada tabla del difunto que se situaba al aire libre al lado de la casa. Allí permanecía hasta que cesaban los fríos y era posible sepultarlo en el cementerio.
 
Después del entierro las tablas del difunto se dejaban al lado de la capilla, en los cruces de caminos o al pie de un árbol memorable. En los días festivos se adornaban con flores.
 
La costumbre de los serranos dio origen a varios cuentos tétricos.
 
Un codicioso carpintero esperó hasta que un fallecido fuese enterrado y en una noche oscura robó su tabla. La utilizó para fabricar una cama que entregó a una pareja el día de su boda.
 
La cama era magnífica.La admiraron todos los invitados a la fiesta de boda que se celebró en la casa del novio.
Cuando los invitados se marcharon, los recién casados estaban ansiosos por abrazarse en su nueva cama.
 
Sonaron las primeras campanadas de la medianoche en la torre de la iglesia del pueblo cuando la pareja se dio el primer beso…
 
Fue también el último de esa noche porque después sucedió algo espantoso.
 
La cama crujió y luego cayó al suelo, hecha pedazos. Entre los recién casados apareció el difunto de la tabla robada, envuelto en un sudario blanco.
 
Extendía a la pareja sus brazos descarnados, batía pavorosamente con los dientes y giraba rápidamente la calavera. Los aterrados esposos salieron corriendo de la casa. El difunto se lanzó en pos de ellos.
 
Los persiguió hasta la puerta de la iglesia donde se refugiaron. El párroco conjuró al difunto con una custodia.
 
La pareja se quedó en la iglesia hasta el amanecer. Cuando regresaron a su hogar, todo estaba en orden. Sólo la cama quedó reducida a astillas.
 
Por haber profanado el carácter sagrado de una tabla del difunto, el codicioso carpintero fue convertido después de muerto en un fantasma.
 
Otro carpintero fabricó de la tabla del difunto una de cocina. Cuando una campesina empezó a cortar en ella fideos, éstos se pusieron a mordisquear a la mujer en los brazos y en las piernas. La tabla de amasar rompió los cristales de la ventana y voló rumbo al cementerio.
 
En la Edad Media, la ciudad de Beroun, situada 60 kilómetros al oeste de Praga, florecía de manera extraordinaria. Prosperaban tanto los alfareros como los fabricantes de paños, medias, cuchillos y clavos, así como los tejedores.
 
En los alrededores de la ciudad se explotaban canteras y caleras y en los viñedos y campos de lúpulo se recogían abundantes cosechas.
 
Las arcas del ayuntamiento de Beroun rebosaban de dinero, gestionado con extraordinario rigor por el concejo municipal. Pero estalló una guerra y los soldados que habían tomado la ciudad, capturaron al alcalde al que exigieron el dinero de las arcas municipales.
 
A pesar de las torturas, el alcalde no reveló donde estaba escondido el dinero. Los ocupantes buscaron en el ayuntamiento, en varias casas y hasta en el cementerio, pero sin éxito.
 
Enfurecidos, ataron al alcalde a la cola de un caballo y lo arrastraron por las calles de Beroun hasta que expiró.
 
Poco tiempo después empezó a aparecerse en la ciudad el espíritu del infortunado alcalde en forma de un duende que se anunciaba dando leves golpes en la pared.
 
Esta actividad se llama en checo “klepat” y de ahí el nombre de Klepáček que le pusieron los vecinos de Beroun. El duende solía aparecerse frecuentemente en la alcaldía. La gente concluyó que allí había escondido el dinero y que lo seguía vigilando.
 
El espíritu del alcalde velaba también por el honesto comportamiento de los vecinos, castigando las infracciones con maliciosas burlas.
 
Klepáček ponía especial celo en vigilar el patrimonio municipal, cuidando que nadie malversase los dineros públicos. Jamás escapó al castigo del duende el funcionario del ayuntamiento que intentase robarlos.
 
Un día el escribano del ayuntamiento de Beroun robó de las arcas municipales una abultada suma. Tarareando una alegre canción se dirigió a la taberna donde quería invitar a sus amigotes a una farra, costeada con el dinero robado. El malversador no se dio cuenta de que Klepáček le pisaba los talones.
 
Una vez en la taberna, el escribano pidió una jarra de cerveza, pero antes de que pudiera acercarla a la boca, el duende le echó su contenido a la cara.
 
El desconcertado funcionario encargó otra cerveza,pero el duende le sopló inesperadamente en la oreja, imitando el sonido de una trompeta, de manera que el malversador derramó la bebida.
 
El escribano pidió por tercera vez la cerveza, pero tampoco pudo saborearla porque el duende había echado en la jarra un puñado de polvo.
 
El duende Klepáček hizo semejantes diabluras al escribano durante un año entero. El funcionario, demacrado y envejecido, confesó al fin que había malversado dineros municipales.
 
Se condenó a sí mismo y un día los vecinos lo encontraron ahorcado. La gente temía cortar la soga porque veía que sobre la cabeza del ahorcado estaba sentado un diminuto duende que soltaba carcajadas siniestras.

POLONIA LOS CABALLEROS DURMIENTES DE WAWEL

LOS CABALLEROS DURMIENTES DE WAWEL
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   Los montañeses, que con frecuencia llegaban a Cracovia a través de las llanuras que hay en la falda de las montañas, impresionados por la magnitud del Castillo de Wawel, conservan una antigua leyenda que cuenta que en el interior de la colina en la que se alza un castillo existe otra fortaleza subterránea, si bien esta no es tan silenciosa, triste, sorda y sepulcral, sino que es hermosa, está llena de luz, resplandece como el oro, tiene un tejado hecho de coral y siempre está iluminada por el sol. Contemplar esta otra fortificación es algo tan grato como antaño lo fue mirar el Castillo de Wawel, hoy vacío.
   En el castillo subterráneo hay una sala enorme, como una iglesia, en la que se guardan muchas armaduras, espadas y banderas colgadas. En el centro de esta estancia hay una mesa alrededor de la cual permanecen sentados todos los reyes polacos, vestidos con sus trajes de ceremonia de coronación. Una vez al año se oye el estruendo y el relinchar de los caballos, el sonido de las trompetas y el bullicio de una batalla. Entonces el monarca Boleslao el Valiente se levanta de la mesa portando una espada que brilla con una extraña luz y que le fue entregada por un ángel. El Rey sale de la ciudad subterránea justo a medianoche y, con paso lento, recorre los patios del castillo. Su armadura resuena con un sonido metálico sordo. Si se encuentra con algún mortal bondadoso, entonces este puede ver al Rey en toda su esplendorosa figura y siente alegría y alivio en su corazón. Sin embargo, si con quien se topa es alguien malvado, no ve nada en absoluto y sólo le invadirán el miedo y la tristeza y se desmayará inconsciente.
   La imaginación de los montañeses cuenta que la salida del castillo subterráneo se realizaba a través de la cueva de un dragón que habita en la parte baja del Castillo de Wawel. Esta salida, oscura y misteriosa, estuvo rodeada durante años de mucho encanto poético, pero ahora las manos alemanas han convertido el castillo en una fortaleza, recorrieron esta cueva excavada en la roca por la naturaleza y borraron en ella todo su viejo encanto.
   Sin embargo, el pueblo de Cracovia mantiene la creencia de que cuando va a ocurrir una gran desgracia en el país se oyen cantos religiosos llenos de tristeza en los subterráneos del castillo y de la catedral, y quien los escucha no puede reprimir las lágrimas.

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“Por encima de todo, busco el silencio interior. Busco trasladar la personalidad y no una expresión”

Henri Cartier-Bresson

La afirmación que encabeza este post, concisa y reveladora de la personal intención del fotógrafo, sirvió en el año 2006 a la Fondation Henri Cartier-Bresson, con sede en París, para dar nombre a la primera exposición que realizó con sus fondos: “Le silence intérieur d’une victime consentante”. Esta exposición inaugural, primorosamente preparada, se compuso de una selección exclusivamente de retratos y fue recogida posteriormente en un libro publicado en España por la editorial Electa, bajo el titulo “Un silencio interior”.

La colección de retratos que compone este libro es simplemente deslumbrante. Y no hablamos tan solo de la impresionante sucesión de personajes que pululan por él que son, aparte de algún retrato anónimo tomado en la calle, los más influyentes de las artes, literatura, ciencia y pensamiento del siglo XX, sin apenas concesión al brillante mundo del glamour y famoseo que tanto han explotado otros. Hablamos fundamentalmente de “la mirada” del fotógrafo, de ese enigma que a fin de cuentas es el arte de la fotografía que hace que en estos retratos de Cartier-Bresson asome el alma desnuda de los personajes como en muy pocas ocasiones aparece. Y todo esto es conseguido sin rastro de artificio alguno, con su pequeña cámara Leica de 35 mm en la mano, a pulso. Sin iluminación, trípodes, escenografía, fondo de estudio o preparación previa alguna… nada de nada. Tan solo un breve encuentro con el personaje y talento a raudales. No en vano Henri Cartier-Bresson está considerado como uno de los grandes maestros de la fotografía, con mayúsculas.

Cartier-Bresson fue un fervoroso admirador de todo aquello que implicara arte y pensamiento. Su amor por la pintura lo llevó a fotografiar artistas al finalizar la Segunda Guerra Mundial (MatisseBonardBraque, Miróetc..). Más tarde los encargos de prestigiosas revistas americanas (Harper’s Bazzar, Vogue, Life... ) y su trabajo para la agencia Magnum de la que, como todo el mundo sabe fue fundador, le permitieron conocer múltiples celebridades y ampliar su circulo de acción. Sin embargo HCB se mantuvo siempre fiel a sus personales intereses y continuó eligiendo a sus retratados fundamentalmente en el campo de la cultura, sin dejarse deslumbrar por la fama pasajera de las grandes estrellas del momento.

El peculiar método de HCB para captar el instante, basado sustancialmente en la velocidad y precisión para disparar en el momento justo, con el que obtuvo tan excelentes resultados en sus fotografías de reportaje, debía resultar de lo más desconcertante a la hora de aplicarse al retrato. El fotógrafo disparaba más rápido y antes de lo que el personaje, que esperaba una clásica sesión de posados, podía suponer. Esto producía frecuentes situaciones embarazosas, podemos imaginar que en ocasiones hasta cómicas. “Lamé, se abrió la puerta… disparé y después saludé. No fuí muy cortés.” Así describe el propio fotógrafo como capturó el retrato del matrimonio  de premios Nobel Juliot-Curie. Observen el resultado y comprenderan la expresión de desconcierto y estupor de la pareja de científicos. Otras veces realizaba la fotografía tan rápidamente que después se producia una situación de espera silenciosa, pues HCB consideraba entre sus normas de protocolo que una sesión de retrato debía ser como una breve visita y durar aproximadamente quince minutos, aunque la fotografía muchas veces se hiciera en los primeros treinta segundos: “Un retrato es una visita de cortesía de quince o veinte minutos. No puedes molestar a las personas por más tiempo, como un mosquito que está a punto de picar”. Claro que esos quince minutos en los que el personaje estaba esperando en silencio a que el fotógrafo cumpliese su cometido, cuando el retrato estaba ya hecho, debían resultar de lo más desconcertantes.  Así su insólito encuentro con Ezra Pound del que el propio HCB dice fue un largo silencio que “pareció durar horas”. A otro personaje no identificado (en un gesto de cortesía por HCB) que, incómodo,  le increpó por no hacer su trabajo le tuvo que aclarar “¡Pero si hace siglos que hice la foto!”. Sin embargo Truman Capote lo describió literalmente como “una frenética libélula, con la pequeña Leica pegada al ojo, haciendo  sus fotos con apasionado regocijo y fervor religioso.” Está claro que los grandes artistas no se atan a sus propios métodos y son capaces de saltárselos sin contemplaciones cuando lo consideran oportuno.

En cualquier caso los resultados son evidentes. La fotografía de Ezra Pound (ese duelo silencioso al que aludía el propio fotógrafo) puede que sea uno de los mejores retratos de la historia. Al adolescente Truman Capote nunca nadie le volvió a captar así, en ausencia de su propia máscara y con tal acierto. Simone de Beauvoir sólo ocupa una esquina en una instantánea desenfocada, perdida la mirada por la bruma luminosa de París, en un encuadre que no hace falta ser fotógrafo para calificar de magistral. Cocó Chanel se refugia tras su cigarrillo en un absorto gesto de infinita amargura, ajena al fotógrafo, al espectador y al mundo que la rodea. Marcel Duchapparece ahogarse en la pereza hundido en su sofá al final de una despiadada sucesión “artefacto dadá – tremendo cigarro puro – artista en su mundo” que nos sugiere malévolas interpretaciones… Por no hablar de Louis Pons que se nos aparecen en un curioso diálogo que implica a un “alter ego” oso disecado entre el propio personaje y su reflejo en un espejo… Uno tras otro, los retratos de este libro nos descubren poderosas personalidades captadas en su justa magnitud, con crudo realismo, carencia total de artificio y total acierto.

Así que ya saben, “Un silencio interior: los retratos de Henri Cartier-Bresson”. Los retratos que se recogen en esta magnifica exposición y libro son perfectos ejemplos de fotografía en estado puro: luz, emoción y verdad a partes iguales. Como reza la acotación final de HamletThe rest is silent.

Que tengan un buen día, amigos.

 

Cracovia, Polonia 1931
Jean-Paul Sartre, Paris 1943
Albert Camus, París 1944
John Huston, Nueva York 1947
Alfred Stieglitz, Nueva York 1946
Saul Steinberg, Vermont 1946
Simone de Beauvoir. París, 1947
Georges Duhamel en su casa de Auvers sur Oise 1947
Andre Pieyre de Mandiargues, Italia 1933
Egipto, 1950
Irene y Frederic Juliot-Curie, París 1944
Colette y su ama de llaves. Paris,1952
François Mauriac, Paris 1952
Ezra Pound. Venecia, 1971
Coco Chanel. Paris, 1964
Martin Luther King, Atlanta 1961
William Faulkner en su casa de Oxford, Mississippi 1947
Truman Capote. Nueva Orleans, 1947
George Braque, París 1958
Arthur Miller, Estados Unidos 1961
Marcel Duchamp. Paris, 1968
Igor Stravinsky. California, 1967
Francis Bacon, Londres 1971
Martine Frank en su casa de París, 1975
Emil Michel Cioran, París 1984
Louis Pons, Paris 1999

Nosferatu. ensayos

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En la historia de la literatura hay pocas obras más interpretadas y reinterpretadas que Drácula. La novela de Bram Stoker, cuya trama me ahorraré porque todo el planeta la conoce, ha sido la base para decenas de obras de teatro, películas y ensayos. La potencia del vampiro deriva de su maleabilidad. A través de ellos, diversos cineastas y escritores han encontrado el conducto preciso para contar un sinnúmero de historias. ¿El vampiro como símbolo de la melancolía que conlleva la inmortalidad? Ahí está Interview with the Vampire. Lo opuesto: ¿la vida eterna como pretexto para vivir de fiesta todos los días? Ahí está The Lost Boys, de Joel Schumacher. ¿El vampiro como campaña publicitaria a favor de la abstención? Todas y cada una de las entregas de Twilight. ¿El vampiro como E.T. macabro? Let the right one in. ¿Cómo parábola del famoso refrán “Pueblo chico infierno grande”? Salem´s Lot. ¿Drácula como amenaza silente? Las cintas de Hammer. ¿Drácula como figura trágica? La de Coppola. ¿Drácula como autoparodia? La de Andy Warhol. ¿Drácula como aristócrata de los Cárpatos? Bela Lugosi.

La idea misma del vampiro –la infección a través de la sangre, la doncella que no puede resistirse al encanto hipnótico del muerto viviente- ha reverberado a través de los años porque, a medida que el mundo avanza, el concepto del vampiro adquiere distintos significados. No es lo mismo hablar de una infección sanguínea en la década de los treinta que en la era del Sida, así como no es lo mismo hablar de una plaga asesina en los albores del siglo XX que en el siglo XXI. La premisa de Drácula cambia junto con nosotros.

Sin embargo, no deja de resultar curioso que, tras noventa años de adaptaciones y relecturas de la Drácula, la mejor versión sea una cinta muda de 1922, que ni siquiera lleva su nombre, y que, en tantos sentidos, altera los elementos que hicieron memorable a la obra de Stoker. Nosferatu, de F.W. Murnau, es quizás la mejor película de vampiros: una historia trepidante hasta para los estándares de la era del Iphone, narrada con un detalle atmosférico inigualable, interpretada con particular soltura -la cinta tiene dos villanos memorables- y con, por lo menos, tres secuencias legendarias (en orden: el primer ataque, el barco y el desenlace). El genio de Murnau queda patente desde el primer paso de su adaptación: limpiar al personaje de Stoker de todo trazo de elegancia y refinamiento, convirtiendo al vampiro central en una especie de gigantesca rata famélica; una criatura a la que, a diferencia del Conde Drácula, le creemos que vive en un ataúd lleno de tierra.

En Nosferatu el vampiro no corteja: amenaza, somete, ataca.

Esta reinterpretación, que para amantes de la novela puede parecer arbitraria, es, a mi juicio, el motivo por el cual la obra de Murnau resulta la versión definitiva del vampiro de los Cárpatos. En el cine, la sofisticación del personaje siempre ha sido un elemento difícil de introducir sin que resulte risible: basta recordar a Frank Langella, en la versión de 1979, con su peinado de salón y la camisa abierta como personaje de Saturday Night Fever.

 

Murnau se libra de ese corsé aristocrático y crea un vampiro que es más animal que humano: un esperpento fantasmagórico que trae consigo la epidemia y la muerte. Todo lo cual serviría de poco si no fuera porque la creación misma, el nosferatu, continúa siendo una de las representaciones mejor logradas y más escalofriantes de un vampiro en pantalla. Al personaje, interpretado por Max Schreck, le debemos todos los chupasangres en la historia del cine que se han alejado del estereotipo del elegante conde rumano: las misteriosas y sanguinarias bestias de 30 Days of Night, las transformaciones demoniacas de Jerry Dandridge en Fright Night, los vampiros mutantes de Blade 2 y, por supuesto, Barlow, de la adaptación para televisión que hizo Tobe Hooper de la magnífica novela de Stephen King, Salem´s Lot.

 

 

 

 

Hay otras grandes historias de terror de la era previa al color y el sonido. El Gabinete del Dr. Caligari es una y en el mismo terreno que Nosferatu está Vampyr, de Carl Theodor Dreyer, una cinta que explora al vampiro desde la mitología y la creencia en lo sobrenatural en un pequeño pueblo europeo. No obstante, ninguna llega a las alturas de maestría simbólica, narrativa y temática de Nosferatu: no sólo la mejor cinta de vampiros de la historia sino la cinta de vampiros sin la cual no existirían otras, extraordinarias, cintas de vampiros.

Nota: mucho de la efectividad de Nosferatu depende de la versión que nos toque escuchar. Me refiero a la música que acompaña la cinta de Murnau. Poco después de su exhibición teatral en Alemania, la viuda de Stoker demandó a los creadores de Nosferatu, obligándolos a destruir todos los negativos existentes. Por fortuna la cinta sobrevivió. Sin embargo, el soundtrack original rara vez se usa, y quizás sea mejor así: la música de Hans Erdmann no congenia con lo que vemos en pantalla y mantiene, durante la duración de la cinta, un tono digno de Disney. La mejor versión que he escuchado fue la que sacó Conaculta hace más de una década. Desgraciadamente, es imposible conseguir copias que no estén en Betamax y los créditos ponen a Erdmann como compositor (aunque claramente no usan su partitura).

Muerte en Venecia. Ensayos. 2

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PEDRO GARCIA CUETO. LETRALIA

Si para Mann la aventura de Aschenbach es bastante intelectual y sólo a la mitad de la novela cobrará tintes emotivos, para Visconti toda la película está inmersa en el ámbito de las emociones, en la importancia que tiene el tiempo (los flashbacks son claves para entenderlo), en la presencia constante de la muerte (desde la imagen nebulosa de Venecia al principio de la película, pasando por el viejo que va en el barco o el gondolero hasta la figura del guitarrista que simboliza la enfermedad y la muerte venidera de Aschenbach).

No excluye Mann esas referencias (ya que la góndola se asemeja a un ataúd), pero Visconti le otorga a la película un tono más enigmático, más sensual, donde podemos contemplar, con fascinación y horror, el mundo de los infiernos al que es conducido el compositor cuando el gondolero (Caronte) le lleva al Lido (la Laguna Estigia).

Si Visconti nos abrió Venecia a nuestros ojos en Senso (1954) en los espléndidos mundos de la aristocracia, en Muerte en Venecianos deja un aroma decadente y una Venecia muy lejana de aquel mundo de oropeles y de fiestas.

Para evidenciar aún más la intención de Visconti, merece la pena citar unas palabras de Rafael Miret Jorba en su estudio dedicado al realizador italiano en la revista Dirigido Por, cuando se refiere a Tadzio, visto por Visconti: “A la vez inocente y perverso, Tadzio, variante andrógina de la Lolita nabokoviana, acabará destruyendo a Aschenbach. Su excelente juventud hace todavía más ostensible el deterioro de la vejez” (Rafael Miret Jorba, Barcelona, Dirigido Por, 1984, pp. 193-194).

Confesó Visconti en una entrevista a Lino Miccichè en Bolonia en 1971 que el tono paródico de Mann era imposible de reproducir en su película: “El tono paródico e irónico manniano era irreproducible en el film porque es esencialmente una dimensión formal de la narrativa de Mann, que se manifiesta en la escritura y en el estilo” (reproducido en Dirigido Por, 1984, p. 276).

Y señala que al querer representar en imágenes esa ironía, lo había conseguido en algunas ocasiones, como en la secuencia en que el músico está en la barbería, porque aquí la máscara está reflejando la antesala de la muerte. Para Visconti supone una clara metáfora de un final inevitable y que el maquillaje (con el propósito de rejuvenecer al músico) no puede cambiar.

Y, para ver la importancia de la técnica en la película, he escogido unas hermosas páginas dedicadas a Visconti por Suzanne Liandrat-Guigues cuando se refiere al zoom, tan utilizado en Muerte en Venecia: “Al espectador se le pide hacer zoom mentalmente, ya estar en un plano cercano, ya estar en un plano lejano. El zoom es una figuración del movimiento cuando enfoca a los rostros” (Suzanne Liandrat-Guigues, Luchino Visconti, Cátedra, 1997, p. 157). Y dice algo que me parece muy atinado en Visconti, porque este director conoció el sentido de lo que se nos escapa y buscó el momento efímero de las cosas en su breve permanecer: “La visión viscontiniana tiene una gran deuda con la poética de Leopardi, que une mediante un mismo movimiento dialéctico lo finito y lo infinito, lo efímero y lo eterno en una misma percepción de la vanidad de las cosas” (p. 157).

Si Visconti nos abrió Venecia a nuestros ojos en Senso (1954) en los espléndidos mundos de la aristocracia, en Muerte en Venecia nos deja un aroma decadente y una Venecia muy lejana de aquel mundo de oropeles y de fiestas. Sí es cierto que los huéspedes del hotel son aristocráticos, porque Visconti no sabe y no puede renunciar a su mundo (el de SensoEl GatopardoLudwig o El inocente) cuando quiere contar algo muy grande, como es el desarrollo de esta película inolvidable.

Y hay algo que el director italiano posee en grado sumo: meticulosidad. Ese afán de perfeccionamiento cala en la película, nos inunda plano a plano. Los flashbacks, los detalles cargados de simbolismos, hacen de la película una gran obra. Hay, desde luego, mucho de la novela de Mann (magistralmente escrita), pero también de La montaña mágica, del Doktor Faustus, e incluso, en el nombre de Aschenbach, de Los Buddenbrook (novela que adaptó en la muy notable La caída de los dioses).

¿Qué puedo decir entonces? Sólo que la novela es magnífica, llena del raciocinio y el intelectualismo de un escritor magistral, pero la película nos revela una visión completa de un mundo que muy pocos directores han conseguido plasmar: elegante, distinguido, bello y decadente.

Todo ello confirma que nos hallamos ante una obra maestra, algo más que cine, como dijo el gran poeta alcoyano Juan Gil-Albert en Viscontiniana, y, desde luego, arte que no ha de morir nunca.

 

Thomas Mann
Mann tenía un gran interés por ser afable, por no mostrar superioridad, y esos rasgos del espíritu sólo pueden ser fruto de su alto rigor intelectual.

La novela y la película: semejanzas y diferencias —la búsqueda de la belleza de un intelectual

Pero no sería justo introducirnos en el estudio de la película sin antes conocer a fondo la novela en la que se basa, sin tener una noticia previa de las cualidades del escritor que la escribió.

Y, por ello, quiero citar a un gran conocedor de Thomas Mann, un hombre que admiró su obra y a su persona y que supo muy bien cuál era el grado de talento del escritor alemán. Me refiero a Theodor W. Adorno, quien nos dejó en sus Notas sobreliteratura, perteneciente a su Obra completa, tomo número once, lo siguiente: “Habiendo conocido a Thomas Mann en su trabajo, puedo atestiguar que entre él y su obra nunca surgió el más ligero impulso narcisista. Con nadie había podido ser el trabajo más sencillo, más libre de toda complicación y conflicto; no era menester precaución alguna, ninguna táctica, ningún rigor de tanteo” (Theodor W. Adorno, “Para un retrato de Thomas Mann”, perteneciente a Notas sobre literatura, tomo once, Ed. Akal, 2003, p.328).

Como nos dice Adorno, Mann tenía un gran interés por ser afable, por no mostrar superioridad, y esos rasgos del espíritu sólo pueden ser fruto de su alto rigor intelectual, donde sí se daba por entero, para entender el mundo que le rodeaba. Hay que recordar que La muerte en Venecia es una novela que Mann escribió en 1912, antes de La montaña mágica (1924) o Doktor Faustus (1947).

No será hasta el capítulo tercero de la novela cuando Visconti decida contar la historia.

Sólo es anterior, dentro de sus grandes obras, a la novela que comentamos, Los Buddenbrook, escrita en 1901.

La muerte en Venecia es una novelita si la comparamos con los libros citados, pero su repercusión fue realmente muy importante y suscitó el interés de muchas generaciones.

Quiero citar la opinión de un hombre de gran sensibilidad, un poeta y prosista alcoyano que ha pasado a la posteridad por su obra reflexiva, meticulosa y llena de refinamiento. Me refiero a Juan Gil-Albert, quien en su estudio Viscontiniana, dedicado a Luchino Visconti, dejó claro algo que me parece importante referir. El escritor de Alcoy hace mención de la poca impresión que le causó la novela de Mann, pero si bien no fue consciente de su influjo, sí existió un verdadero poso que quedó en él, como si algo intangible e inefable le fuera transmitido: “Lo que sí puedo decir es que La muerte en Venecia no constituyó, nunca, una predilección mía; fue un libro que debió de interesarme pero sin que me diera cuenta de que se hubiera instalado, como sucede en algunas de nuestras influencias operantes, en uno de esos desvanes sin articular donde siguen vertiéndonos su enseñanza tantas aportaciones disimuladas” (Juan Gil-Albert, Viscontiniana, perteneciente a Los días están contados, Tusquets, Tiempo de Memoria, 2004, p. 278).

Si para el poeta de Alcoy el libro no era el predilecto del autor, sí existía algo más allá de lo comprensible en el mismo que fue creciendo en su interior, dejando una huella profunda en su espíritu. En Viscontiniana lo que predomina es su amor y admiración por Luchino Visconti, al que considera un director que hace arte, un concepto que el autor sitúa más allá del cine, con el que siempre tuvo pasiones y odios, considerando al séptimo arte un espectáculo carente, en muchos casos, de interés.

Es curioso que la novela no ofrezca un dato concreto del año en que se sitúa la historia, es como si el autor no quisiera desvelar algo nimio frente a la grandeza de un relato que está más allá de consideraciones temporales. Sólo señala dos cifras: 19, como si su intención fuese hablar de nuestro tiempo, pero no fechar la historia explícitamente. Estos dos números nos sitúan en un siglo envolvente, dramático, de grandes cambios, de acontecimientos que Mann no podía adivinar en la fecha que escribió la novela.

Sí da, sin embargo, un dato de la estación del año, dice: “Era a principios de mayo y tras unas semanas húmedas y frías, había caído sobre la ciudad un bochorno de falso estío” (Thomas Mann, La muerte en Venecia, Destinolibro, 1ª ed. 1979, pp. 7-8).

Este escenario donde transcurre el principio de la historia en la novela no tiene nada que ver con el de la película. Luchino Visconti comienza la película cuando la novela lleva ya bastantes páginas y omite el director italiano toda la narración que Mann hace del protagonista discurriendo y reflexionando por la ciudad alemana donde vive, que es, concretamente, Múnich.

No será hasta el capítulo tercero de la novela cuando Visconti decida contar la historia. Sí aparece, sin embargo, en el primer capítulo una mención del viaje, pero no sabemos qué intenciones tiene el escritor (según Mann el protagonista debía ser escritor) en su futuro inmediato y sólo se limita a una reflexión intelectual sobre el acto de viajar: “Desde que disponía de los medios necesarios para disfrutar de las ventajas del turismo mundial, consideraba los viajes como una especie de medida higiénica que era preciso emplear de vez en cuando aun contra su propensión natural” (p. 13).

Las razones que podrían explicar la decisión de Visconti de no adentrarse en la novela desde el principio se pueden conocer gracias al excelente estudio que Jaume Radigales dedicó a Luchino Visconti y a Muerte en Venecia en la editorial Paidós.

Según el crítico, Visconti pensaba comenzar el rodaje situando al protagonista en Múnich, como se puede leer en la novela. Llegaron, incluso, a filmarse algunas secuencias en la ciudad alemana, pero Visconti desechó la idea de comenzar la película de ese modo. Para él, las razones que da Aschenbach en la novela no son suficientemente buenas para el espíritu del relato. Visconti quiere que el protagonista inicie su último viaje y no por mera arbitrariedad, simple deseo higiénico de cambiar de aires (como expresa Mann en la novela). En la novela de Mann, el escritor no siente el cansancio y el agotamiento de la vida que refleja el director italiano al comienzo de la película. Todo ello nos explica que Visconti no crea en ese comienzo para su película, sino en uno mucho más conmovedor y fascinante, la imagen del compositor, en este caso, llegando en barco a Venecia, nebulosa y gris. Esta imagen es mucho más impactante y misteriosa que la que nos planteó Mann en el inicio de su novela.

La secuencia inicial, donde un plano nos muestra al Esmeralda, el barco de vapor donde viaja Aschenbach, es emocionante. Refleja la escena el inicio del día. Es magnífico el plano general de la cubierta del barco donde se ve al compositor alemán y, a continuación, un plano medio del protagonista, donde se puede contemplar al compositor cansado y meditabundo. Parece que ha llovido durante la noche ya que podemos ver un paraguas que descansa al lado de la tumbona donde está sentado Aschenbach.

Si nos acercamos a la novela, merece destacar las palabras donde se describe la llegada de Aschenbach. Mann cuenta con finura, con extrema delicadeza, ese momento. Ya va introduciendo el ambiente fantasmagórico que captaría Visconti en su película: “El cielo era gris; el viento húmedo. El puerto y las islas habían quedado atrás y pronto se perdió en el horizonte, cubriéndose de vaho toda la tierra firme” (p. 39). Menciona, incluso, la aparición de la lluvia, para enfatizar la atmósfera gris que desvela su llegada, como si la lluvia fuese ya una metáfora de la melancolía que inunda la ciudad y a su protagonista: “Y una hora después, era preciso tender un toldo, pues empezaba a llover” (p. 39).

Es curioso que Aschenbach espere una Venecia en la que brille el día, una ciudad esplendorosa, pero en la novela Mann ya nos ofrece una sensación que va agravándose durante la historia, una pesada imagen donde la bruma y las sombras se vierten a nuestro alrededor: “Sin embargo, el cielo y el mar seguían ofreciendo un color plomo, de vez en cuando, caía una fina llovizna y Aschenbach se resignó a alcanzar por mar una Venecia distinta de la que siempre había encontrado, al acercarse a ella por tierra firme” (p. 40).

La llegada a Venecia por mar tiene un sentido muy importante para Mann y para Visconti. Si el protagonista hubiese llegado en tren, no hubiese sido posible ver el escenario de la ciudad, el arte que reflejan sus grandes construcciones. En un espíritu cultivado como el de Mann, el arte fue esencial, al igual que reflejó Visconti a lo largo de su vida y en muchas de sus grandes películas, como, por ejemplo, en El gatopardo o Senso (cuyo argumento transcurre en Venecia), entre otras muchas. Por todo ello, el protagonista entra en esa ciudad fantasma por la puerta grande, por la majestuosidad de un mundo que pervive a lo largo de los siglos.

Todo ese mundo refleja también la inmortalidad, lo que permanece, frente a Aschenbach, ser humano que ha de morir y cuyo viaje, sobre todo en la película de Visconti, tiene un sentido claramente de despedida. Por tanto, el gran cineasta refleja en un plano medio el rostro de Dirk Bogarde, para señalar que está entrando en su última morada, la definitiva, donde vivirá su última y más importante experiencia vital.

Visconti expresa la tristeza del protagonista al volver al primer plano del rostro del compositor, vemos la soledad que rodea su mirada y el frío que siente, cuando se sube la bufanda y cierra sus ojos (Bogarde nos transmite una tristeza infinita que nos conmueve).

Toda esa pena, esta pesadumbre no está presente en la novela, es la visión que Visconti nos ofrece de un hombre abatido, cansado, derrotado.

En la novela sí encontramos a un personaje que se adentra ya en el absurdo, con el episodio del viejo del barco, que también aparece en la película de Visconti. Pero, en mi opinión, no hallamos tanta tristeza y sí a un hombre reflexivo, inteligente, algo frío, que va a adentrarse en un mundo que lo ha de absorber definitivamente. Su racionalidad, su sentido de lo correcto, van a sufrir un cambio radical al volver a la ciudad amada.

El anciano que contempla Aschenbach demuestra la falsa vejez, el dantesco espectáculo de un hombre ridículo, la pantomima absoluta de un ser grotesco. Mann ofrece una descripción magnífica de su encuentro con el viejo, donde se refleja muy bien la inquietud que el escritor manifiesta ante la falsa juventud: “Se trataba en realidad de un viejo, no cabía duda; las arrugas enmarcaban sus ojos y sus labios. El color mate carmesí de sus mejillas era artificial, el pelo castaño bajo el sombrero con cinta coloreada era de peluca, su cuello flaco y tendinoso, su diminuto bigote y la perilla en el mentón estaban teñidos, su dentadura completa y amarillenta que enseñaba al reír, era un substitutivo barato, y sus manos (en cuyos índices llevaba sendos sellos) eran los de un anciano” (p.37).

Este anciano que, como nos cuenta Mann, se divierte con un grupo de jóvenes, como si perteneciese a ellos, pese a su decrépito aspecto, irá resultando cada vez más grotesco, ya que, debido a la bebida, va manifestando su estado de embriaguez. Visconti recrea magníficamente estas imágenes del libro (llamo imágenes porque al leerlas nos revelan absolutamente la figura del anciano) y lo hace mostrando una obsesión del director italiano, me refiero al viejo dandy homosexual que, si bien conserva el aspecto de un hombre elegante por su vestimenta, nos recuerda con nitidez a los personajes grotescos de las películas de Federico Fellini o de Pier Paolo Pasolini.

Al dirigirse a Aschenbach y decirle que dé recuerdos a su lindo amorcito, Thomas Mann ya nos introduce en el mundo de las máscaras, Venecia, ciudad famosa por el carnaval, que es presentada como un escenario de opereta en que lo viejo quiere ser nuevo, como el anciano que, vanamente, quiere representar a un hombre joven.

La figura del gondolero va a ser muy significativa tanto en la novela como en la película, es símbolo de Caronte que lleva a los muertos a través de la laguna Estigia al otro lado.

La ciudad es ya un escenario, un lugar donde el protagonista va a representar un papel, el más trágico de su vida, su acercamiento a la belleza y, tras ello, su derrumbe físico y moral en una Venecia enferma por los aires letales que la rodean.

Para Mann todo es importante, la visión del barco, el espectáculo de los jóvenes con el viejo y, seguidamente, la góndola donde va a viajar el novelista. La comparación de ésta con un ataúd nos sobrecoge y nos revela el tema de la muerte que subyace desde el principio de la novela en la mente de su autor.

Ya aparece en la novela el siroco al acomodarse el protagonista en la góndola. Aschenbach viaja plácidamente, en el mullido asiento, cansado pero feliz; tanto es así que Mann dice en boca de su protagonista: “El trayecto es corto, se decía. ¡Ojalá durara eternamente!” (p. 45).

La figura del gondolero va a ser muy significativa tanto en la novela como en la película, es símbolo de Caronte que lleva a los muertos a través de la laguna Estigia al otro lado, a donde ya nadie puede volver. Sostengo que para Mann y para Visconti la figura del gondolero representa este ser que conduce a Aschenbach al último destino.

El gondolero no obedece a Aschenbach, lo que enfada al protagonista. Éste quiere tomar el vaporetto desde San Marcos, pero aquél le dice que el vaporetto no acepta equipaje. Aschenbach oye al gondolero hablar solo, musitar palabras que no logra entender. No es casualidad que Mann no le dé la fisonomía de un italiano, ya que se trata de un hombre sin nacionalidad, emblema de ese ser que ha de llevar al muerto hacia el otro lado.

Ya vemos en la novela una aceptación del destino, una sumisión de Aschenbach a la suerte que le está concedida. Viendo que el gondolero no le hace caso, el escritor se deja llevar, acepta su suerte, recostado en ese sillón que le va adormeciendo: “Su asiento, aquel sillón bajo, acolchado de negro, mecido tan suavemente por los golpes de remo del voluntarioso gondolero a sus espaldas, parecía despedir una indolencia embrujadora” (p. 48).

Aschenbach llega a pensar en el hecho de hallarse ante un criminal, pero ¿qué puede hacer ya?

En la película, podemos ver en un plano picado y de espaldas al protagonista, como si reflejase en esa postura su sumisión, su inferioridad ante el gondolero, como si Visconti fuese perfilando ya a un personaje que va a sentirse embaucado por la atmósfera fantasmagórica de la ciudad amada.

Al llegar al Lido, Aschenbach desembarca y busca cambio para pagar al gondolero, pero éste ha desaparecido, ya que carecía de licencia. El escritor (en la novela de Mann) y el compositor (en la película) dan la propina a un viejo marinero que se halla en el muelle esperándole.

En la novela, se trata de un viejo con un garfio, que, como dice Mann, “no podía faltar en ningún embarcadero de Venecia” (p. 50). Tras la llegada del novelista, podemos ver el Hôtel des Bains. En la novela, Mann describe al director como un “hombrecito silencioso y aduladoramente cortés con bigote negro y levita de corte francés” (p. 51).

Lo que en la novela aparece narrado de esta forma tan concisa, en la película requiere mucho más detalle. Para Visconti era importante crear una atmósfera, retratar a un mundo burgués que habita en el hotel donde va a descansar el protagonista. Por todo ello, el director italiano muestra una galería de personajes que no se hallan muy lejos del espíritu que transmitió Mann en La montaña mágicacuando Hans Castorp llega al sanatorio. Oímos el murmullo de las conversaciones de los clientes, de un viejo ascensor salen niños y una dama, a quien el director (Romolo Valli en el filme) hace una teatral reverencia. El director comenta a Aschenbach que se trata de la condesa Von Essenbeck, un claro guiño de Visconti al personaje de Ingrid Thulin en La caída de los dioses, inspirada también en la novela de Mann Los Buddenbrook. Como podemos deducir, Visconti ama la literatura de Mann, encuentra en ella un recipiente de sabiduría y plasma en Muerte en Venecia a través de los detalles y de la minuciosidad de la cámara, el mundo que se escapa, que está en plena decadencia y que de forma magistral creó el escritor alemán en las novelas citadas.

Merece la pena citar lo que dijo Adorno sobre Mann respecto a la idea de decadencia que siempre estuvo presente en sus películas, según algunos críticos: “Lo que se reprocha a Thomas Mann como decadencia era lo contrario de ésta, la fuerza de la naturaleza para ser consciente de sí misma como algo frágil. Pero no a otra cosa se llama humanidad” (Theodor W. Adorno, Notas sobre literatura, Ed. Akal, 2003, p. 331).

Para el crítico y famoso sociólogo, Mann retrata el deseo del hombre de luchar por aquello que cree suyo, por buscar una raíz en su vida y la muerte, como sombra que acecha, busca cercenar esa raíz, devolver al hombre a la nada.

La llamada decadencia no era, para Mann, más que un impulso de pertenencia, el poderoso arraigo hacia un mundo que era hermoso, pero que, por avatares del destino, debía desaparecer.

En la novela, el espejo es importante, clara metáfora de la imagen que nos devuelve a nosotros mismos, que nos revela nuestra caducidad y nuestra temporalidad. Si en la novela de Mann Aschenbach contempla desde su habitación el mar, lo que le sirve para reflexionar sobre su viaje y las inquietudes que ha vivido: el galán viejo, el gondolero que le había atemorizado; en la película de Visconti la sutileza es aún mayor, ya que Aschenbach (Bogarde) se mira al espejo, donde se ve despeinado y desarreglado. Esa imagen de sí mismo es fruto del tiempo, él es consciente de su paso irremediable, de su inexorable transcurrir. Podemos ver también cómo saca un portafotos con la imagen de su mujer y de su hija (ambas fallecidas). Para Visconti, todos estos detalles son importantes, porque el sentido y el objetivo de su película difieren del de la novela. Si Mann va introduciendo al personaje en un ámbito extraño, donde su vida se irá apagando, en la película de Visconti cada acto está ya pensado, el protagonista es consciente de su vejez, de su cansancio, e intuye que Venecia es su último lugar.

Hay una certidumbre sobre su existencia que no se halla en la novela, como si el compositor se asemejase a una vela que se va apagando ante tan hermoso paisaje.

Los detalles que plantea Visconti así lo manifiestan: el espejo, el portafotos, son imágenes del paso del tiempo, iconos donde el protagonista se mira para no olvidar que ha vivido y cuál es su recorrido, en qué punto se halla de su trayectoria vital.

En la película vemos un flashback que no está en la novela, la visión de Aschenbach con su amigo Alfred. En ésta podemos ver al compositor tumbado en un canapé, mientras su médico, vestido de frac, le toma el pulso. Éste le dice al compositor que necesita un tiempo de reposo.

Hay un salto temporal, donde aparece Alfred tocando al piano el adaggieto; Aschenbach, ligeramente cansado, le escucha, mientras fuma un cigarrillo. El compositor mira un reloj de arena, metáfora del tiempo. Como podemos deducir, a Visconti le interesa mucho la presencia del tiempo a través de los objetos que lo representan: el espejo, el portafotos, el reloj de arena. Al incluir un flashback en la película y alejarse así de la narración lineal como planteaba Mann en la novela, nos introduce en un espacio nuevo que nos hace sentir con mayor intensidad (que en la novela que sirve de base) la fugacidad de la vida y su paso inexorable sobre nosotros.

La contemplación de un apuesto y aún joven Aschenbach, pero enfermo en la primera escena del flashback, nos pretende decir que el artista ya adolece de un cansancio prematuro, fruto de su intensa vida intelectual, que va erosionando su aún presente juventud.

Coincide, eso sí, con la novela, la mirada que Aschenbach dirige a la playa, tras el flashback, como si el compositor presintiese que aquel es un lugar idóneo para morir.

Antes de bajar a cenar, el protagonista besa la foto de su mujer y su hija (en la película), detalle muy significativo que no aparece en la novela.

Para Jaume Radigales, en su estudio de Muerte en Venecia, hay una fusión continua entre lo real y lo simbólico en la película, como si los flashbacks que realiza Visconti sirvieran para afianzar al compositor en el mundo real y la llegada a la ciudad amada fueran su inmersión en lo simbólico, presidido por el fantasma de la muerte. Dice así: “Visconti, mediante el uso de imágenes vistas bajo el efecto de sfumato (como la pintura de Leonardo da Vinci) y otras filmadas bajo ópticas naturalistas (como las fachadas de los monumentos venecianos, que parecen extraídas de burdos documentales para turistas), hace pasar al espectador de un lado a otro de la frontera simbólico realista. Aschenbach viene de un mundo visto desde el realismo (los flashbacks) y se adentra en un cosmos de irrealidad y de juegos ficticios: de símbolos, de juegos y de fiestas, con permiso de Hans-George Gadamer” (Jaume Radigales, Luchino Visconti: Muerte en Venecia, Ed. Paidós, 2001,

Muerte en Venecia. Ensayo

Thomas Mann: el problema del artista frente a la vida (de Los Buddenbrook al Dr. Fausto)

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SOBRE LA OBRA DE THOMAS MANN
Thomas Mann nació en 1875, un domingo de junio en Lübeck, a las doce del día, y fue hijo de una próspera familia burguesa. En su autobiografía escrita en 1936, Mann dice con ironía: «La posición de los planetas era favorable, según me aseguraron, en repetidas ocasiones, adeptos de la astrología, ofreciéndome en base a mi horóscopo, una vida larga y dichosa así como una dulce muerte». Y su horóscopo no se equivocó, Mann vivió 80 años en relativa tranquilidad, dedicado a una larga obra que se inició cuando era muy joven y que no terminó sino hasta el día de su muerte. He dicho relativa tranquilidad a pesar de que tuvo que soportar, como muchos escritores alemanes de su tiempo, un largo exilio violento provocado por la ascensión de Hitler y que se inició en 1933; Mann, muerto en 1955, nunca volvió a vivir en Alemania, aunque varias veces la visitó antes de morir.

Ese largo exilio fue mejor para Mann que para sus compatriotas que emigraron para salvarse de la persecución nazi. Privados de un público que leyese y entendiese sus obras, muchos no logran resistirlo. Lion Feuchtwanger, su contemporáneo, escribía: el escritor que pierde el círculo de lectores de su propio país, pierde generalmente la base de su existencia económica… Es asombroso ver cómo muchos autores, cuyas obras han sido apreciadas por el mundo entero, se hallan actualmente exiliados de su país y privados por completo de ayuda y medios de subsistencia, pese a que se empeñan afanosamente en conseguirlo». Jacobo Wasserman, el autor de la célebre novela El caso Maurizius, murió en 1934, poco tiempo después que el famoso Stefan George. En 1940 se suicidaron Walter Hasenclever, el dramaturgo expresionista y Walter Benjamin, filósofo y crítico literario; más tarde Ernest Toller, otro gran dramaturgo expresionista y en 1942, llegó la noticia del suicidio de Stefan Zweig quien junto con su esposa se quitó la vida en el Brasil esta serie de suicidios muestra la suerte lamentable de los exiliados alemanes y corrobora la predicción astrológica a la que Mann se refiere en el escrito citado. Thomas Mann sufrió enormemente con el exilio, pero pudo continuar su obra y vivir una vida apacible, ordenada, y abundante. La casa de California donde pasó muchos años era espaciosa y bella. cerca de él vivían numerosos amigos suyos y algunos de sus parientes más cercanos; además, sus libros siguieron leyéndose con gran interés en todo el mundo, traduciéndose a varios idiomas extranjeros y su influencia se extendió cada vez más; casi puede decirse que en el exilio el nombre de Thomas Mann resume por sí solo la literatura alemana. Esta tranquilidad le permitió escribir en el destierro algunas de sus obras más importantes, Carlota en Weimar y el Doctor Fausto principalmente. La obra de Mann va siguiendo una evolución perfectamente discernible. Desde su primera gran novela, Los Buddenbrook, hasta las Confesiones de Felix Krull, su última obra, se van desarrollando ciertas problemáticas esenciales que siempre preocuparon al escritor. Es indudable que una de ellas es la del artista frente a la vida. Pero en qué acepción se debe tomar la palabra vida dentro de la obra del novelista alemán? Probablemente una de sus acepciones podría verse en esta declaración de Tonio Kröger, protagonista de una de sus primeras narraciones:  no piense en César Borgia, dice en cierta ocasión, ni en cualquier otra filosofía embriagadora que pueda exaltarnos. Ese César Borgia no significa nada para mí, no le doy importancia alguna, y no seré capaz de comprender nunca que pueda ser venerado como ideal lo extraordinario y demoníaco. No, la “vida”, tal y como se opone permanentemente al espíritu y al arte, no se nos presenta como una visión de sangrienta belleza y hermosura salvaje, no como lo extraordinario que da vida a lo extraordinario en nosotros, sino que son precisamente lo normal, lo decente, y lo agradable quienes constituyen el reino de nuestros deseos, la vida, en fin, en su banalidad tentadora». En este párrafo Mann opone como Goethe el romanticismo al clasicismo; niega la predominancia del sentimiento avasallador que aniquila la conciencia, contrapone la disciplina vital a la anarquía del sentimiento. Pero sobre todo considera vida a un orden burgués que determina una moral y define una conducta. La relación de sus personajes principales con el arte presupone un enfrentamiento de la salud y la enfermedad. El arte se alía diabólicamente a la destrucción y deteriora con violencia y de un solo golpe a quien ha vivido estrictamente disciplinado. Este caso es el deGustav Aschenbach, protagonista de La muerte en Venecia. De él dice Mann: «Era el poeta de todos aquellos que trabajan al borde del agotamiento, de los sobrecargados, de los que se sienten caídos y no dejan, sin embargo, de mantenerse en pie, de todos estos moralistas de la acción fructífera que, pobres de aliento y con escasos medios, a fuerza de poner en tensión la voluntad y de administrarse sabiamente logran producir, al menos por un momento, la impresión de lo grande». Y en muchos sentidos eso es Mann, el artista que vive una vida decente, burguesa, ordenada y que contempla desde su refinado escritorio (mueble que lo acompañó siempre en sus viajes, desde Munich al destierro) el horizonte de la belleza demoníaca, de esa otra vida que aniquila. Si se comparan dos novelas de Mann escritas con un intervalo de tiempo muy largo, Los Buddenbrook, su primera novela publicada en 1905 y el Doctor Fausto, obra de madurez, editada en 1947, se constata evidentemente una gran diferencia, pero también una identidad de problemáticas que se continúa de manera más compleja y más estructurada en la segunda novela mencionada, pero que se inicia de manera determinante en la primera. Los Buddenbrook es una novela de acción; pero de acción ordenada, burguesa. En ella se precisan con minucia implacable los acontecimientos cotidianos de una familia que va haciendo historia, la historia de una condición burguesa confinada a una razón social, la de los Buddenbrook. La anarquía del sentimiento se ahoga en preceptos puritanos proclamados por el fundador de la empresa reza, trabaja y ahorra», precepto de tradición en la literatura desde el siglo XVIII -piénsese en Robinson Crusoe-, consejo transmitido de generación en generación y que, escrito en orlados caracteres góticos y con tinta sepia, aparecía como sentencia bíblica en el libro donde se asentaban cuidadosamente las memorias de la familia. hijo mío: atiende con ánimo tus negocios durante el día, pero emprende solamente aquellos que no te priven del sueño durante la noche». Libro de los Buddenbrook y libro de los Mann, rememorado por Heinrich, el hermano mayor del novelista. Esta sentencia apabullante por su simplicidad mezquina esconde una moral vital que definirá un sentido específico de burguesía y al soslayarla el senador Thomas Buddenbrook, el último director de la dinastía, la empresa empieza su derrumbe. Los Hangenström, fundadores de la familia rival que destrona a la estirpe de los Buddenbrook cancelan la máxima y determinan una nueva forma de vida, la de la bourgeoisie de las ciudades alemanas reunificadas por el canciller de hierro, Bismarck. Thomas y Tony Buddenbrook, depositarios de la fama y tradición de su familia suelen fascinarse ante la posibilidad demoníaca del amor, o del arte; pero la decencia y la banalidad burguesas sostienen a la familia mientras vive el hermano mayor. La decadencia se impone sin embargo concretizada en una corrupción que se apodera de sus vidas ordenadas. Thomas, fanático de la elegancia, muere de una septicemia provocada por la infección de una muela; Christian, hermano menor de Thomas arrastra desde niño una existencia fársica, marca de enfermedades imaginarias que tiranizan sus nervios y Hanno, el único hijo de Thomas y de Gerda Buddenbrook, muere de tifo a los quince años, pero antes ha sido señalado por la enfermedad que lo martiriza cariándole los dientes. La enfermedad de Hanno, su debilidad congénita, lo dotan de una sensibilidad morbosa, decadente e inclinada al arte. Esta inclinación la hereda de su madre Gerda, mujer hermosa y enigmática, de ojos pardos, rodeados de sombras azuladas, de tez pálida, casi marmórea y de bellos cabellos rojizos. Gerda es distante y glacial, sufre de jaquecas, como Adrián Leverkühn, el protagonista del Fausto y como él se dedica a la música y practica el distanciamiento y la frialdad. Hanno carece de disciplina vital y vive enardecido por la música, toca sonatas a dúo con su madre y compone fantasías musicales distorsionadas y caóticas que lo llevan al máximo del placer y de la angustia y por fin a la muerte disfrazada de tifo: Al repetirla -dice Thomas Mann cuando Hanno interpreta una fantasía-, otra octava más alta, dándole un colorido lánguido y bien armonizado, pareció condensarse en un solo desenlace, en un apasionado y doloroso diminuendo que, gracias al vigor solemne y preciso con que era expresado adquirió una fuerza singular, misteriosa y trascendental. Después comenzaron agitados movimientos, un cruce interminable de síncopas, vago, errante, desgarrador. Se percibían agudos gritos, como si un alma vibrante flotara sobre interrogaciones y no quisiera acallarse. Luego se remontaba sin cesar en armonías nuevas, inaccesibles, plañideras, tan pronto muriendo como renaciendo prometedoras… aquellos gritos de terror fueron adquiriendo formas precisas, hasta convertirse en melodía. Llegó un momento en que resonaron magistralmente en el espacio como un cántico fervoroso y suplicante surgido del metal, y que era a la vez, enfático y humilde. De pronto todo aquel primitivo insistir, todo aquel ondear y vagar y deslizarse incesante, enmudeció, vencido, siendo sustituido por un ritmo sencillo e inmutable, por una especie de fragante cantinela infantil… Y todo terminó con un final de solemnidad litúrgica».

La destrucción de Hanno está presidida por la música, por ese abandono a una pasión mórbida y melancólica que le demuestra su invalidez y que le da fuerzas para morir. La música adquiere una belleza convulsiva que Mann define en el Fausto como repugnante, como lujuriosa. El arte se convierte en un producto del mal, esa tendencia demoníaca, desgarradora, que calcina el orden y la disciplina de una vida decente y burguesa y se perfila en la enfermedad, precio que el artista debe pagar para lograr su perfección. La pasión de Hanno es incipiente, nunca llega a la perfección; la música es sólo su escape, la constatación de que no pertenece a una estirpe de trabajo, pero también la consolación para enfrentarse a la muerte. La pasión caótica, la violencia con que el desmedrado niño se entrega a su enfermedad revela además otro de los postulados de ese enfrentamiento de Mann con la vida, en su propia vida de artista mimetizada por sus personajes, el de arte aislado de otras manifestaciones de cultura. El artista se destierra de su contexto y se pulveriza porque la Música, se le aparecía -anuncia Mann analizando a Kretzchmar, el profesor de música del joven Adrián, protagonista de su Doctor Fausto– porque la música, repito, se le aparecía como una especialización atrofiante para el espíritu humano, si había que considerarla fuera de relación con las demás manifestaciones de la forma, del pensamiento y de la cultura. La muerte en Venecia: El arte y la pasión

Según Mann, el tema de La muerte en Venecia es  la pasión como desequilibrio y degradación. Al principio el escritor alemán se había propuesto escribir una novela sobre el amor trágico, pero también grotesco, de Goethe que a los 74 años concibe una pasión por la joven Ulrike von Levetezow, que tenía 19 años. Esta idea no se realizó y Mann se ocuparía de los amores de Goethe en forma totalmente distinta en su novela Carlota en Weimar, escrita muchos años más tarde. Eligió en cambio varias figuras importantes de su época como modelos de Gustav von Aschenbach. En 1921, Mann le confiesa al pintor Wolfang Born que su personaje tiene muchos de los rasgos del músico Gustav Mahler…no sólo di a mi héroe, convertido en víctima de un desorden orgiástico, el nombre del gran músico, sino que también le puse en cierto modo la máscara de Mahler al describir su aspecto exterior. Quise asegurarme al mismo tiempo de que, dentro de un contexto general tan disoluto y disimulado, no llegaría a producirse identificación alguna por parte del público lector». La novela fue publicada en 1912 y Mahler murió en 1911, época por la que Mann escribía el libro: Otro de los artistas evocados es August von Platen y sus amores uranistas; aunque también sea obvia la relación que la novela tiene en algunos pasajes con el propio Mann.

el problema esencial es ese desorden mencionado por el novelista en la medida en que se opone a un orden clásico de corte burgués que determina una moral y define una conducta; conducta y moral que son el equilibrio y la dignidad burguesas; Gustav von Aschenbach, ha recibido un titulo de nobleza por una obra que tiene el honor de incluirse en las antologías de lectura de las escuelas oficiales y se la incluye porque su vida ha sido consagrada al arte con dignidad y rigor. La disciplina vital ejercida contra la anarquía del sentimiento lo vincula a cualquier comerciante honrado del tipo de los Buddenbrook, consagrado al cultivo de un trabajo fecundo y creador. Ese trabajo consuetudinario y tenaz es soslayado sistemáticamente y entregado en obra pulida de la que se borra toda huella de gestación penosa y esforzada. En palabras de Mann, Aschenbach esconde «hasta el último momento a los ojos del mundo el agotamiento interior, el decaimiento fisiológico», así como Thomas Buddenbrook disfraza su impotencia para mantener intacta la prosperidad de la mansión que lleva su ilustre nombre, con lujosas ropas de impecable pulcritud.

El acendrado esfuerzo cubre magistralmente todo intento vulgar y cualquier inclinación romántica Sólo los bohemios incorregibles, reitera Mann hablando de Aschenbach, lo encuentran aburrido, y les parece cosa de burla, el hecho de que un gran talento salga de la larva del libertinaje, se acostumbre a respetar la dignidad del espíritu y adquiera los hábitos de un aislamiento lleno de dolores y luchas no compartidas, de un aislamiento que le ha traído el poder y la consideración de las gentes». La corrupción bohemia que amenaza a los Buddenbrook en la persona de Christian, el hermano bufón y desordenado de Thomas, oculta en realidad una de las facetas que existen en el pulcro y elegante jefe de la casa y su odio violento por el hermano enmascara el terror ante el alter ego que le señala el abismo. Su hermoso traje es el equivalente de la hermosa frase con que Aschenbach se protege del caos. El ímpetu de la frase, continúa Mann, refiriéndose a su protagonista, con que reprobaba lo reprobable que podía haber en él, significaba la superación de toda incertidumbre moral, de toda simpatía con el abismo, la condenación del principio de la compasión, según el cual comprenderlo todo es perdonarlo todo…».

La muerte en Venecia profundiza las contradicciones inherentes a la familia Buddenbrook en la dualidad representada por el escritor; en el joven Tadzio se retoma la problemática planteada por la trilogía de ThomasChristian y Hanno. Si Christian es el emblema caricaturizado de la corrupción tanto moral como corpórea, Thomas es el ejemplo del virtuosismo burgués y el representante de su dignidad. Pero ya se ha dicho que esa dignidad ha sido construida en base a la negación de cuanto indique un principio de anarquía; además esa negación sobrehumana intenta enmascarar la enfermedad que acecha a la familia, aunque Hanno Buddenbrook es ya evidentemente un enfermo. En la belleza enfermiza del último de los Buddenbrook se revela la inconsistencia del esfuerzo y la corrupción de la belleza, como en los dientes amarillentos del joven Tadzio. Esos dientes amarillentos que deslucen el divino rostro del adolescente que lanza a Aschenbach al abismo, son la causa de la muerte del pulcro cónsul Thomas Buddenbrook, ahogado en su propia sangre y caído de bruces sobre la nieve. Thomas Buddenbrook mancha la blanca pulcritud de su vestimenta y del paisaje después de que se le extrae una muela cariada y Hanno Buddenbrook anuncia su corrupción rematada por el tifo con sus dientes podridos.

Esos rostros amarillos y esos dientes nefastos señalan la desintegración y le sirven de símbolo y a la vez son el hilo conductor que nos lleva de una novela a otra reiterando las mismas problemáticas. La fealdad amarillenta de la que habla Mann definiendo a su personaje «logra convertir en puro resplandor el rescoldo que en su interior alienta y que llega a las cumbres más excelsas de la belleza…».

La Belleza, así con mayúscula, presupone una abstracción. O a lo más, para Aschenbach, es la multitudinaria labor de un esfuerzo cotidiano disfrazado que se asienta en la construcción de la frase; esa frase que Mann define como «un extraordinario vigor por su sentido de la belleza», en la que se aprecia la pureza, la sencillez y el equilibrio aristocrático de la forma, de esa forma que en adelante prestara a todas sus creaciones un sello tan visible de maestría y clasicismo. La Belleza, de nuevo con mayúscula, así descrita por Mann, y revelada por la frase esculpida por Aschenbach, se ofrece de repente en imagen concreta en el cuerpo y la sonrisa del adolescente polaco que el escritor muniqués contempla en la plaza. Tadzio, nuevo Narciso, se abrasa en la mirada y enturbia el abismo de Aschenbach; ambos se contemplan y se descubren. Aschenbach encuentra de repente la belleza que él ha creado mediante el esfuerzo mediocre y mezquino de lo cotidiano, en la figura desenvuelta y natural del joven. Tadzio es la Belleza; la belleza de las frases de Aschenbach es la ligera capa de estuco con que se recubre la fealdad de lo ordinario. La Belleza de Tadzio es la de los dioses griegos, pero semejante a la belleza de la ciudad donde suceden los amores equívocos de esta pareja trágica y grotesca, es enfermiza, breve, débil, perversa. Venecia, ciudad extraña, ambigua, en la que convergen oriente y occidente, participa de dos naturalezas, es terrestre y es acuática, es civilizada con un refinamiento decadente, y es a la vez heredera de una tradición clásica y patricia. A Venecia llegan barcos extranjeros y en ella depositan turistas de diversas tierras y gérmenes oscuros. Los canales transitados por góndolas mortuorias, barcas de Caronte, ocultan miasmas pestíferas y olores equívocos disfrazados. La peste acecha a la ciudad y Venecia la refinada sólo ofrece corrupción y muerte. Aschenbach advierte las señales y la estrecha disciplina vital que ha regido su universo reacciona con violencia contra el caos, pero la aparición de una belleza consagrada por dos centurias de helenismo germánico, destruye la premonición y lo obliga a permanecer en un paraíso cósmico donde el amanecer del mundo reaparece. La contradicción expresada por lo dionisíaco y lo apolíneo se vuelve carne en el deseo trasladado a la mirada. Aschenbach no puede controlar el deseo que lo lleva a la muerte, no puede mantenerse en el estricto mundo regenteado por el clasicismo. Niega la máxima de Goethe que en carta juvenil a Herder expresa Si llevando audazmente tu coche se te encabritan cuatro caballos jóvenes y salvajes y te apoderas de las riendas y consigues domeñar su fuerza, golpeando con el látigo una y otra vez a los que se desvían y desbocan, y los sostienes y los guías y los haces virar, y vuelves a golpearlos con el látigo, sujetándolos y volviendo a aflojar, hasta conseguir al fin que las dieciséis patas marquen el compás de un solo golpe; eso es maestría». Y esa cuadriga inspirada por las odas de Píndaro y que antes ha presidido la creación formal del escritor muniqués, lo desvía del clasicismo y lo hace mirar, descuidando la maestría, el signo formal de una belleza indolente, caprichosa y vulnerable.

El abismo en el que ha entrado Aschenbach, abismo que se le ha anunciado por visiones de naturaleza deforme y desordenada que él identifica con la selva tropical pero que en realidad representa a Venecia por las características que antes mencioné, está constituido por la decadencia de un concepto de la belleza que un clasicismo alemán, iniciado por Lessing y Winckelman, vincula con lo griego. La violencia báquica de lo dionisíaco antes descrita por los neoclásicos y realzada por Nietzsche en El origen de la tragedia, reitera la imposibilidad de vivir idealmente dentro de esa restricción moral que vive la belleza como producto de un orden moral y que la encuentra personificada en un joven Narciso. La fascinación abismática que seduce aAschenbach se concentra, según Mann, «en la tendencia perversa, opuesta enteramente a las exigencias de su misión en el mundo, y mas tentadora, por eso a lo inarticulado, desmedido y eterno, a la nada. Quien se esfuerza por alcanzar lo excelso, nota el ansia de reposar en lo perfecto. ¿Y la nada no es acaso una forma de perfección?».

La excitación y el desfallecimiento que esa perfección corpórea producen en el ánimo de Aschenbach lo llevan a la nada, a la nada más profunda y destructiva que la peste simboliza, a la muerte en Venecia. La belleza es repugnante, pútrida, ambigua. Es también perecedera e inmoral. No es de este mundo. Mejor, no puede ser del mundo que Aschenbach representa. El ascetismo de su disciplina vital y el orden moral qué la burguesía lo obligan a acatar muestran su fragilidad en la destrucción de una época y de una visión del mundo

. La belleza y su imagen

La primera vez que la palabra Belleza aparece en La muerte en Venecia es en conexión con la representación verbal de la imagen de San Sebastián, santo lánguido y apolíneo, lacerado por múltiples dardos y espadas, semejante al Laoconte que sirve de inspiración a Lessing porque la serenidad en medio de la desgracia, dice Mann, y la gracia en medio de la tortura, no son sólo resignación; son también actividad y encierran un triunfo positivo. La figura de San Sebastián es por eso la más bella, si no de todo el arte, por lo menos del arte a que aquí se hace referencia».

Y esta belleza descrita se vuelve representación concreta en Tadzio, que aparece en la playa en distintas actitudes, casi siempre escultóricas cuando «la sábana envolvía su delicado cuerpo; el brazo suavemente modelado; descansaba en el arenal con la barba apoyada en la palma de la mano». Y esas distintas poses escultóricas son contempladas en doble sucesión por un joven amigo y admirador de Tadzio, Saschu, y, más lejos, por Aschenbach.

Aschenbach contempla a Tadzio que es contemplado a su vez por su joven servidor, Saschu, y en la contemplación imagina el amanecer cósmico, en el que Venus y Eros salen dorados de las ondas para crear el mundo. Tadzio es la perfección, la belleza misma, la forma hecha pensamiento de los dioses, la perfección única y pura que alienta en el espíritu, y de la que allí se ofrecía en adoración, un reflejo y una imagen divina». Tadzio es San Sebastián, pero también es Narciso y la estatua creada por Pigmalión, ya con vida. En San Sebastián se conjuga el sufrimiento resignado con que Aschenbach se ofrece a la vida y sobre todo al arte que lo ha modelado confiriéndole perfil de artista, y la figura juvenil de Tadzio, sometiéndose pasiva a la mirada y al deseo. Es Narciso porque en Aschenbach encuentra un espejo, y fascinado por su imagen Tadzio reacciona convirtiéndose en estatua animada, símbolo concreto, representado, del esfuerzo diario que ha hecho de la obra de Aschenbach una estatua acribillada de dardos y de espadas, según la descripción de uno de sus críticos. Es la obra de Aschenbach, la creación espontánea de una disciplina divina encarnada. Pero, continúa Mann, indagando en la causa del endiosamiento de Aschenbach la voluntad severa y pura, que en un esfuerzo misterioso había logrado encarnar esa imagen divina, ¿no era la que adelantaba en él (Aschenbach), cuando lleno de contenida pasión libertaba de la masa del mármol del lenguaje la forma esbelta que su espíritu había intuido, y que representaba al hombre como imagen y espejo de belleza espiritual?». Aschenbach mira a Tadzio, lo acecha, lo persigue, y su mirada equívoca lo nombra. Tadzio se ve en esa mirada, se reconoce y se abrasa en su reflejo; pero Aschenbach está endiosado porque en la figura de Tadzio ha encontrado a la vez su propio reflejo, su obra. Ambos son Narcisos y las correspondencias de sentidos se inician. La mirada que escribe y esculpe en un mármol hecho de palabras se ha vuelto la estatua transparente y azulina: que descansa o deambula por la playa y es contemplada por el que antes la ha descrito en arrebatada inspiración y laboriosa vida. Tadzio, joven mimado e indolente, amado de los dioses es la perfección creada, esa perfección a la que Pigmalión quiso darle vida. Eros procede -insiste Mann al aniquilar a Aschenbach– como los matemáticos, que ven en los niños inexpertos imágenes de las formas puras. Así, los dioses, para hacernos perceptible lo espiritual, suelen servirse de la línea, el ritmo y el color de la juventud humana, de esa juventud nimbada por los mismos dioses para servir de recuerdo, de evocación, con todo el brillo de su belleza, de modo que su visión nos abrasa de esperanza».

Los niños perfectos con lo que Eros especula en ecuaciones redondeadas son construidos por Mann en sucesión novelística desde Hanno y Tadzio para convertirse en Eco, el joven Eco, sobrino de Adrián Leverkühn, y última pasión del músico matemático del Fausto, obra de su vejez. La correspondencia así iniciada en el reflejo que traspone la mirada al tacto en la escritura (y que devuelve el cuerpo a la escultura y se transfiere a la música) es la imagen del joven Eco: el mito se completa. Narciso se refleja en la mirada sólo porque antes ha oído y como en el drama de Calderón es perecedero porque no se ha guardado de ver y oír. Esa belleza juvenil reflejo de un arquetipo platónico no puede existir ni ser apresada, es vulnerable y se esculpe definitiva en forma transitoria porque la vida la rechaza y cuando se libera se vuelve demonio, es Eros revelando el origen pero en el origen se asienta el caos. La luminosidad que Febo proyecta sobre la tierra joven ciega y calcina, Aschenbach recuerda la tradición: su espíritu ardía, vacilaba toda su cultura, su memoria evocaba antiquísimos pensamientos que durante su infancia había recibido y que hasta entonces no se le habían encendido con un fuego propio». Los dardos y espadas que han herido la obra de Aschenbach y que permanecen clavados en el cuerpo marmóreo de su escritura perfecta se liberan y se vuelven contra él, revelándole el espanto «que experimenta el hombre sensible cuando sus ojos contemplan un reflejo de la belleza eterna».

La certera disciplina a la que Aschenbach se ha sometido para lograr con su escritura una perfección vital cede ante el demonio que Eros ha liberado y lo precipita en el ocio de la contemplación, porque Eros ama el ocio y sólo para el ocio ha nacido. Y la paradoja esencial se suscita. Aschenbach ha creado dentro de los límites precisos de una escritura vital que hacen de su vida de escritor oficial el emblema viviente de un quehacer troquelado con el sello de la burguesía ordenada y banal; el reflejo de la belleza espontánea y divina lo fulmina porque el concepto de belleza es producto de una cultura clásica, asentada en un neoplatonismo renacentista. La belleza aparece en la tierra como uno de esos rayos proyectados en la interminable sucesión de esferas y cielos por los que el esplendor de la bondad divina se ha filtrado.

La belleza no es de este mundo y el artista lo comprende. «Aschenbach, reitera Mann, sintió el dolor, tantas veces experimentado, de que la palabra fuera capaz sólo de ensalzar la belleza sensible, pero no de reproducirla». Confundir el endiosamiento que produce la aparición del reflejo de la belleza divina en la tierra con el deseo, es producto «de un conocimiento defectuoso».

Y antes de morir Aschenbach recuerda el Fedón y advierte que al intentar la perfección ha pecado de orgullo. Al amar a Tadzio que, como jacinto era objeto del amor de los dioses, se ha vuelto su enemigo; enemigo de los dioses porque ama a un mortal divinizado por el reflejo de la belleza divina y enemigo de los dioses porque ha intentado como Satán recrear lo creado en la perfección de la escritura. Como Sócrates, taimado seductor, advierte que el «amante era más divino que el amado, porque en aquél alienta el dios, que no en el otro». Y en esta soberbia representada por la pérdida absoluta de límites que el deseo precipita, Aschenbach se somete a un niño y la naturaleza demoníaca, caótica e ilimitada que lo circunda lo lleva a la nada, a la perfección absoluta.

La contemplación de la belleza, que sólo ella es a la vez divina y perceptible, lo ha aniquilado.

El contacto del artista con la belleza divina y su reflejo perceptible liga al artista con el demonio. En el Fausto, esta luminosidad apolínea que fulmina a Aschenbach se convierte en frialdad glacial y matemática y se traslada a la música, otro de los arquetipos platónicos. La percepción de la música se vuelve extrasensorial y los sentidos ligados a ella se desplazan como en La muerte en Venecia pues el tacto se liga a la mirada, y lo descrito se vuelve realidad representada. Más aún que la escritura, la música es intelectual y sobre todo es el arte más ascético. Despojando al arte del entusiasmo que la confusión del deseo provoca, la música es el Eros desprovisto de sensualidad y de la percepción de los sentidos. La música posee un secreto ascetismo, una castidad innata que protege al artista; es más la música es anti-sensual por excelencia. «En realidad, postula Mann, no hay arte más intelectual que la música, como lo demuestra ya el hecho de que, en ella, forma y contenido se entrelazan como en ningún otro; son, en realidad de verdad, una sola y misma cosa. Se dice generalmente que la música se dirige al oído. Pero esto lo hace en la medida en que el oído, como los demás sentidos, es órgano e instrumento perceptivo de lo intelectual. En realidad hay música que no contó nunca con ser oída; es más, que excluye la audición».

El arte se intelectualiza y se vuelve matemático y abstracción pura y su belleza ya no es perceptible por los sentidos. «Quién sabe, reitera Mann en palabras de Kretzchmar, el profesor de piano de Adrián Leverkühn, si el deseo profundo de la música es el de no ser oída, ni siquiera vista o tocada, sino percibida y contemplada, de ser ello posible, en un más allá de los sentidos y del alma misma». Y al hacerla intangible, imperceptible, incapaz de provocar el deseo y endiosamiento que conduce a la muerte, Mann parece protegerse de esa sensualidad que en forma de demonio erotizado hizo entrar a Aschenbach en el territorio de la belleza sensible, pero su Fausto vacila de nuevo en esa tierra de nadie donde lo perceptible por los sentidos se congela por su ausencia total. Aschenbach perece por la sensualidad que la belleza comporta, pero Adrián Leverkühn, desprotegido ante la música en el momento en que muere Eco, su joven, perfecto y hermoso sobrino, sucumbe ante la frialdad glacial que su demonio musical, deserotizado y ascético, proyecta

. La Música: Arte y Humanismo

la música fue siempre fundamental para Thomas Mann. En alguna ocasión declaró tajantemente: Desde siempre he amado con pasión la música a la que considero en cierto modo como el paradigma del arte. He considerado siempre mi talento como una especie de capacidad de creación musical, y concibo la forma artística de la novela como una especie de sinfonía, como un tejido de ideas y una construcción musical». Y si en La montaña mágica la composición de la obra guarda estrecha relación con una partitura, en el Doctor Fausto, historia de la vida de un compositor alemán que pacta con el Diablo, se reanuda la discusión iniciada en Los Buddenbrook respecto al sentido de este arte y de hecho es a través de la música que se enjuicia el papel que desempeña la creación en la sociedad contemporánea. El tejido de ideas a que se refiere Mann en el texto arriba citado, acaba coincidiendo con la estructura y es a la vez materia de reflexión. Adrián Leverkühn es el filósofo Nietzsche y también el creador de la música dodecafónica, Arnold Schöenberg.

en la Novela de una novela, diario en donde se explica la gestación del Doctor Fausto, Mann subraya este hecho: Era extraño comprobar hasta qué punto me preocupaba el aspecto técnico de la música cuyo dominio… era una de las premisas de la obra… Me daba cuenta de que para llevar a cabo esto necesitaba la ayuda de un consejero, de un instructor experto en la materia, que estuviera al corriente de mis intenciones y que fuera capaz de imaginar conmigo mi obra literaria; y estaba tanto más dispuesto a aceptar tal ayuda por cuanto la música, hasta el punto en que la novela la trata, era solamente el primer plano, solamente la representación de un mundo más universal, solamente un medio para expresar la situación del arte en general, de la cultura y hasta del hombre, del espíritu mismo de nuestra época profundamente crítica. ¿Una novela de la música? Sí, pero entendida como novela de la cultura y de la época, de manera que aceptar sin escrúpulos una ayuda para lograr la exacta realización del medio y del primer plano me parecía la cosa más natural del mundo».

Esta ayuda la encontró Mann en Theodor Adorno, uno de los filósofos de la escuela de Frankfurt, al que también pertenecían Marcuse y Horkheimer. Con Adorno resolvió el lenguaje técnico y los problemas fundamentales que estas especulaciones sobre la música le planteaban, pero en realidad continuaba desarrollando cada vez más con mayor complejidad y profundidad aquellas ideas obsesivas que fueron marcando sus obras, escalonadas en el tiempo en continua sucesión de problemáticas. Las largas conferencias con que Wendel Kretzchmar matizaba sus conciertos en la medieval ciudad de Keisersachem para beneficio sobre todo del futuro compositor y nuevo Doctor FaustoAdrián Leverkühn, ya están esbozadas en su sentido general en las discusiones sostenidas por Gerda Buddenbrook con el viejo organista Pfühl, acompañante de la señora aristocrática y maestro de Hanno, su delicado hijo. La vieja preocupación de Mann sobre la historia de la música como historia de la cultura y la profunda influencia que vivió en su juventud al contacto con la controvertida figura de Richard Wagner convergen en el Doctor Fausto y se definen totalmente al influjo de las conversaciones con Adorno.

La constante y enojosa polémica que el viejo Pfühl mantiene con Gerda respecto a la supremacía de la música polifónica frente a la armonía es retomada por Kretzchmar en sus discusiones sobre Beethoven y más tarde será la base de la conceptualización que le permite a Adrián descubrir el sistema dodecafónic en Los Buddenbrook la música es el elemento vergonzante, estigma de rareza que cae sobre la distante mujer del cónsul Buddenbrook y el refugio donde se evade el joven Hanno. Su última conversación con la vida antes de precipitarse en la enfermedad que se la quitará es un diálogo apasionado con el piano y la voz misteriosa con quien conversa acaba volviéndose el llamado de la voz «inconfundible que lo llama imperiosa y segura» hacia la muerte. En La Muerte en Venecia, la novelita veneciana a la que alude con modestia sospechosa Mann en el párrafo citado largamente antes, hace coincidir la belleza con la enfermedad y con la muerte. La belleza revelada en la forma abandona su carácter arquetípico en el Doctor Fausto y se vuelve parodia, ironía y también tragedia, la tragedia de la frialdad, la del desamor. El ciclo empezado en la desamorada Gerda y el desvalido Hannoconcluye en la glacial incapacidad de Adrián para vivir el amor y en la muerte del niño Eco, símbolo de la belleza sensible como Tadzio.

La belleza como concepto ya no es aplicada a la obra de arte sino a la apariencia. Tadzio es definitivamente para Aschenbach la belleza encarnada, esa manifestación terrestre de lo divino, es jacinto amado por los dioses, es el inicio del mundo en su primitiva y sensual representación. En el Doctor Fausto lo bello es asociado primero con ciertas manifestaciones biológicas o con experimentos físico químicos que el padre de Adrián, Jonathan Leverkühn, gusta de explicar y de representar ante un auditorio compuesto de su familia y algunos amigos. Con su índice Jonathan llamaba nuestra atención sobre las maravillas y las excentricidades allí reproducidas: mariposas y morfos de los trópicos, decorados con todos los colores de la paleta y modelados con el más exquisito gusto como por mano de artífice -insectos de fantástica, inenarrable belleza, depositarios de una vida efímera, algunos de ellos considerados por los indígenas como espíritus malignos, portadores de la fiebre».

Estos insectos hechos como por mano de artífice, presentan una belleza engañosa, una apariencia de belleza, su color no es auténtico, es un reflejo óptico. Su belleza está hecha para no ser vista, existe de por sí, o en sí misma, es más, es apariencia. La creación del artista que revela una forma, esculpiéndola en el duro mármol de la palabra, Aschenbach o la revelación de una forma bella, reflejo de la divina bondad -Tadzio- desaparecen ante esta inexplicable belleza, producto de una alquimia diabólica y engañosa, alquimia que favorece su invisibilidad y utiliza esas formas naturales (inenarrablemente bellas) como protección, en esforzado mimetismo para disfrazarse y desafiar el peligro, pero también para suscitarlo. Estta vanidad de lo visible», como la bautiza Mann, confiere a la belleza un sentido medieval que se asocia con la brujería. y la magia. Los contactos son aquí múltiples y complejos -continúa el novelista- veneno y hermosura, hermosura y magia, magia y liturgia». Las formas naturales de la creación parecen ser manifestaciones absolutamente desligadas de la obra de arte dentro del contexto mismo de la novela dedicada al nuevo Fausto, pero como en una obra sinfónica su breve trazo melódico reaparecerá con fuerza incontestable más tarde y como símbolo esencial para la comprensión de la novela. El dilema actual del artista estriba en el carácter ficticio de la obra de arte burguesa y específicamente en el hecho de que como afirma Serenus Zeitblom, biógrafo y alter ego de Adrián, en una obra de arte hay mucho de aparente. Puede irse más lejos y decir que la obra como tal, es sólo apariencia. Tiene la ambición de hacer creer que no ha sido hecha, sino que ha nacido como Palas Atenea nació y surgió, resplandeciente y armada de sus cinceladas armas, de la cabeza de Júpiter. Pero es pura ficción, meras ganas de aparentar. Nunca, se ha producido así una obra, el medio ha sido siempre el trabajo, el trabajo artístico, con la apariencia como finalidad».

Y así esbozando el tema queda incompleto. Pues si la obra es apariencia semejante a la belleza de esas manifestaciones animadas o inertes que la naturaleza crea de por sí, esa apariencia pretende ofrecerse a la vista o a la mirada mediante un juego mágico que la conecta con la brujería y la alquimia. La música de Adrián quiere dejar de ser apariencia y juego y aspira a ser conocimiento y comprensión», pero como en la ciencia, ese conocimiento y esa comprensión ofrecen una doble cara. «Una vuela hacia el pasado y hacia el futuro. Son a la vez regresivas y progresivas. Reflejan la ambigüedad misma de la existencia». La belleza ya no es absoluta, es ambigua y en ella se integran la razón y la magia, y las variadas especies naturales que el padre de Adrián describe provocan un interés científico y una inclinación primitiva a la brujería.

La música es también ese doble producto: en los elementos matemáticos de que se vale resuena el eco de las viejas esoterias y las numerosas combinaciones pitagóricas. En el cerebro de Adrián Leverkühn se aloja el ángel de la ponzoña, la microscópica espiroqueta que lo precipitará en la locura, pero la contaminación le ha llegado a través de su contacto con la prostituta llamada Esmeralda cuyo nombre se había aplicado antes, en las conversaciones científicas con su padre, a una mariposa de bellos y engañosos colores, la hetaira Esmeralda, y de la combinación de sus letras transferida matemáticamente a las notas Adrián deriva el leitmotif de todas sus obras, obras que a su vez serán producidas bajo la contaminación del pacto con el diablo

. El Arte: libertad y determinación

En La Novela de una Novela Mann advierte el peso de la tradición, que marca con sus convenciones a todos los artistas.

En cierto modo, aquello correspondía a mi tendencia cada vez mas fuerte, que, como he descubierto, no era solo mía, de considerar toda la vida como producto de la cultura y en forma de clisés míticos y de preferir las citas a las invenciones “independientes”».

El trabajo concienzudo que el novelista alemán efectúa para reconstruir una obra lo inserta obligatoriamente en esa tradición mencionada y lo obliga a reconocer que en arte no existe la libertad porque únicamente es libre lo indiferente. Lo característico no lo es nunca. esta aseveración parece confirmarse continuamente a lo largo del Doctor Fausto donde las disquisiciones sobre el arte reflejan una intrincada red de problemas que pueden descifrarse sólo si se estudia cuidadosamente la tradición. El pacto al que el diablo somete a Adrián es fundamentalmente la amenaza de la esterilidad. «Toma por ejemplo, le dice el diablo a Adrián en los apuntes del diario secreto de éste: Toma por ejemplo lo que llamáis la idea original, esa categoría que sólo existe desde hace cien o doscientos años (una novedad), como el derecho de propiedad musical y otras zarandajas. La idea original, es decir, tres o cuatro compases, ¿no es así? Todo lo demás es elaboración, adiposidad. ¿Crees que me equivoco? Se da el caso de que somos gente versada en la literatura musical, nos damos cuenta de que la idea original no es nueva, que recuerda con demasiada insistencia algo ya oído de Rimsky-Korsakof o de Brahms. Qué hacer? Hay que modificarla. Pero una vez modificada ¿sigue siendo una idea original? Toda los cuadernos de apuntes de Beethoven, no queda allí intacto, tal como Dios lo dio, ningún tema original».

Lo original no existe, el artista está atado a la tradición y su obra lo demuestra específicamente. Es evidente que la gestación del largo proceso que le permitió a Mann llegar a reelaborar el mito fáustico, ese clisé de la historia europea, exige ese aprovechamiento profundo de la tradición y a la vez un rechazo a la improvisación que pueda parecer original. En esa cita Mann reitera uno de los conceptos básicos de su arte, en un momento en que la tradición humanística, alemana se conmociona visiblemente ante el impacto del hitlerismo. Además, al tiempo que rechaza con desprecio la violenta reacción de Arnold Schöenberg al identificarse con Adrián Leverkühn y exigir que todas las ediciones de Fausto adviertan que el sistema inventado por éste es de su propiedad, realza el carácter humanista de su propia obra.

Es más, al declarar que toda obra de arte pertenece a la tradición y que se rige por convenciones rechaza algunos postulados de la vanguardia, que como en el caso del futurismo fue un antecedente del fascismo. El irracionalismo violento y el rechazo a toda tradición y a la cultura europea parecieron desembocar en algunos casos, en la barbarie apocalíptica que el mundo nazi provocó. El artista, por serlo, es hermano del criminal y del loco, asegura de nuevo el diablo y Adrián terminará loco, atacado en el sistema nervioso central por la espiroqueta pálida, producto de esa hermosa hetaira Esmeralda de colores, engañosos y mimetismos diabólicos y amorfos. Será también la que ataque a Nietzsche, modelo en parte de Adrián y también de Hitler. El artista, ese desafortunado, sólo se salva de lo apocalíptico si se aferra a la tradición y se inserta en la convención, religiosamente.

Y en la ya tan citada Novela de una novela dice Mann refiriéndose a uno de los personajes del FaustoRüdiger Schildknapp a quien retrata del natural y hasta conservándole el nombre. Además Europa, Alemania, y lo que vivía en ella o lo que ya no vivía en ella, estaban demasiado alejados, sumergidos y convertidos en sueño y pasado, estaban sumergidos y perdidos por su propia voluntad, y así también lo estaba la figura del amigo que hacía surgir con rasgos aparentemente precisos pero también con muchas omisiones; y, otra cosa, aún me hallaba yo demasiado sometido a la fascinación de una obra que, confesión y sacrificio de arriba abajo, no admite reparos, y que presentándose como obra de arte se sale al propio tiempo de la esfera del arte y es realidad». La fascinación que Mann siempre ha tenido por el mundo apocalíptico, por lo desaforado, se redime en esa reducción de lo demoníaco a lo real. Mejor aún, ese trasfondo alemán -ya producto del pasado y que se aparece como un sueño desvaído- es rescatado en la obra que ofrece su tejido de realidad para darle el contrapeso necesario a lo desaforado que termina en lo apocalíptico. Y curiosamente, más que Wagner a quien siempre admiró y que representa vivamente al genio desmelenado y prepotente a quien Mann teme, es Beethoven el que mayor repulsión le causa, pero también mayor admiración: no se contenta sólo con dedicarle los momentos más significativos de las conferencias de Wendel Kretzchmar, tartamudo ideólogo de la música y de la tradición de El Fausto, y portavoz de algunas de las ideas más obsesivas del novelista alemán, sino que constantemente hace alusiones a él en sus diarios y libros autobiográficos. En una ocasión en que el Musical Quarterly de los Estados Unidos, envía como prueba de agradecimiento por una conferencia que Mann pronuncia, la reproducción facsimilar de cartas de Beethoven, exclama con disgusto: Estudié largamente aquellos trozos retorcidos y atormentados, aquella ortografía desesperada, aquel desorden, aquella desarticulación semisalvaje… y en mi corazón no pude encontrar “amor”. También esta vez compartí esa aversión que Goethe había sentido por aquel “hombre desenfrenado” también esta vez me puse a reflexionar sobre la relación entre música y espíritu, entre música y moral, entre música y humanidad. ¿No será que el genio musical nada tiene que ver, en última instancia, con la humanidad, y con el “mejoramiento de la sociedad”?».

Apoyándose en Goethe que lo defiende de lo desaforado y con quien siempre trata de identificarse, asimilándose a su clasicismo, mira a Beethovenprotegiéndose y protegiendo al músico sordo del desafuero al anclarlo a la tradición. Antes ya ha cancelado el desvarío musical de Hanno Buddenbrook, de sus personajes el más querido, junto con Adrián, por propia confesión, haciéndolo morir para no seguir ese camino musical emponzoñado que puede alejarlo de la moral. Adrián entra en la música conducido por Wendel Kretzchmar, un profesor tartamudo y, en la locura pasa por el lupanar guiado por un cochero, imagen paródica del teólogo Schleppfuss (el que arrastra un pie) que dialoga furibundo con el diablo. Así la música, se vuelve paradigma del arte, pero también la más sospechosa de las artes, la más equívoca y ambigua, la que más distancia al hombre de su propio humanismo si no se inserta en el concierto general de la cultura. El temor a lo demoníaco, a lo desenfrenado, a lo apocalíptico que Mann reconoce en él y que ha llevado al pueblo alemán a la catástrofe de donde saldrá irredento, es depositado en el archivo expiatorio de un arte que siempre fue su preferido. El exorcismo surge de la tradición que catárticamente redime al propio Beethoven, y quizás hasta Adrián:

En realidad Beethoven fue a mediados de su vida -asevera, el profesor Kretzchmar, doble de Mann-, mucho más subjetivo, por no decir, mucho más “personal” en sus últimos años. Su preocupación de sacrificar a la expresión musical, de dejar absorber por ella. lo mucho que la música tiene de convencional, de formalista, de retórico, era más patente. A despecho de la originalidad, por no decir monstruosidad, de su lenguaje formal, la relación de Beethoven con lo convencional aparece en las últimas obras de su vida, por ejemplo en las últimas sonatas para piano, como mucho más aflojada, más vigilante. En esas obras tardías, lo convencional, exento de modificaciones subjetivas, aparece muchas veces con toda desnudez, o si se quiere descarnado, desprovisto de individualidad, y su majestuosidad es más impresionante que la de cualquier atrevimiento personal. En esas obras, decía el orador, se establece entre lo subjetivo y lo convencional una nueva relación cuyo origen hay que buscarlo en la muerte. Del encuentro de la grandeza y de la muerte, añadía, hace una objetividad hasta cierto punto convencional, cuya soberana belleza supera a la del más desenfrenado subjetivismo porque en ella lo exclusivamente personal, el dominio de una tradición llevada a su más alta cumbre, supera a su vez y, en plena grandeza espiritual, accede a lo mítico y colectivo».

Lo convencional se redime así de la connotación de vulgar y ordinario, que podría atribuírsele, al volverse sinónimo de colectivo, pero sobre todo de mítico. El peso de la tradición, la asimilación de valores que se han ido gestando colectivamente se vuelve simbólico y se expresa en la voz decantada del músico que la recoge y se desvanece -en su contexto a través de sus últimas obras. La vieja discusión iniciada desde la sala de música deGerda Buddenbrook continúa y los moldes musicales que la tradición de este arte ha moldeado siguen debatiéndose. una noche en casa de Adorno, refiere Mann en Novela de la novela, me encontré con Hans Eisler, con el cual conversé de muchas cosas inherentes a mi “interés principal” y para mí estimulantes: sobre la inferioridad de la música homófona frente al contrapunto, sobre Bach, el “armónico”, como lo había definido Goethe, sobre la polifonía de Beethoven que no era natural y que era peor que la de Mozart». Y esta idea fija que hace del contrapunto y la fuga los momentos supremos de la historia de la música, fija nostálgicamente a Mann en una tradición humanista en la que la voz, atributo supremo de lo humano, se incorpora a ese arte que puede ser símbolo de la teología por su inmaterialidad manifiesta sólo en el tiempo, o de lo demoníaco por la ponzoña de su desafuero. Beethoven es junto con Adrián, el compositor que prefiere los oratorios y las lieder tan cercanas a la voz humana, el símbolo de ese artista a quien la pasión ha consumido pero que a diferencia de Gustav Aschenbach, esculpido en el esfuerzo cotidiano de una disciplina vital y perdido ante la contemplación de lo bello, se redime por la grandeza que la convención de una tradición le ha otorgado, pues en ella se incorpora a lo humano, en su expresión más profunda y perdurable, el trasfondo colectivo y mítico que es la Belleza suprema, única accesible en esta tierra.«Oigan las cadenas de trinos, los arabescos y las cadencias, exclama exaltado el mismo profesor tartamudo al hablar de la última sonata de Beethoven, la Opus III (sonata escrita cuando el músico ya no oye). No se trata de eliminar del lenguaje la retórica, sino de eliminar de la retórica la apariencia de su dominio subjetivo. Se abandonan las apariencias del arte». Al fusionarse arte y realidad, lo demoníaco -característica suprema de ese arte musical cercenado de las demás manifestaciones de la cultura- ha sido exorcisado y Mann, en acto de contrición suprema, logra exorcisarse también al contribuir con su portentosa obra a la continuación de esa tradición humanista que alcanza la grandeza profundizando en lo convencional-

Mito Hopi. Gougaud

 

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Al comienzo del tiempo, una chispa de conciencia se encendió en el espacio infinito. Esta chispa era el espíritu del sol, llamado Tawa que  creó el primer mundo: una gran caverna poblada únicamente por insectos. Tawa observó durante unos instantes cómo se movían y sacudiendo la cabeza pensó que aquella población hormigueante era más bien estúpida. Entonces les envió a la Abuela Araña que dijo a los insectos:       Tawa, el espíritu del sol que os ha creado, está descontento de vosotros porque no comprendéis en absoluto el sentido de la vida. Así que me ha ordenado que os conduzca al segundo mundo, que está por encima del techo de vuestra caverna.

Los insectos treparon hacia el segundo mundo. La ascensión era larga, tan larga y penosa que, antes de llegar, muchos se habían  transformado en animales poderosos. Tawa los contempló y dijo:  Estos nuevos vivientes son tan estúpidos como los del primer mundo. Tampoco parecen capaces de comprender el sentido de la vida.

Entonces pidió a la Abuela Araña que los condujera al tercer mundo. En el transcurso de este nuevo viaje algunos animales se transformaron en hombres. La Abuela Araña enseñó a los hombre la alfarería y el arte del tejido. Los instruyó convenientemente y en la cabeza de hombres y mujeres comenzó a despuntar un destello, una vaga idea del sentido de la vida. Pero los brujos malvados, que sólo se sentían a gusto en las tinieblas extinguieron aquel destello de luz cegando a los humanos. Los niños lloraban los hombres peleaban y se lastimaban: habían olvidado el sentido de la vida. La Abuela Araña volvió a ellos y les dijo: Tawa, el espíritu del sol, está  descontento  de vosotros. Habéis desperdiciado la luz que brotaba en vuestras  cabezas . Por consiguiente, deberéis ascender al cuarto mundo. Pero esta vez, tendréis  que encontrar por vosotros mismos el camino.

Los hombres, perplejos, se preguntaron cómo podrían subir al cuarto mundo. Durante largo tiempo permanecieron en silencio. Al fin, un anciano tomó la palabra:  Creo haber oído ruido de pasos en el cielo.

Ciertamente, asintieron. También nosotros hemos oído caminar de alguien allá arriba, y enviaron al «pájaro gato» a explorar el cuarto mundo que parecía habitado. EI pájaro gato se coló por un agujero del cielo y pasó al cuarto mundo, donde descubrió un país semejante al desierto de Arizona. Sobrevoló el país y divisó a lo lejos una cabaña de piedra. Al aproximarse, vio delante de la cabaña a un hombre que parecía dormir, sentado contra la pared. El pájaro gato se posó junto a él y el hombre despertó. Su rostro era extraño, pavoroso; completamente rojo, cubierto de cicatrices, quemaduras y costras de sangre, con unos trazos negros pintados sobre los pómulos y sobre la nariz. Sus ojos estaban tan hundidos en las órbitas que eran casi invisibles, a pesar de lo cual el pájaro gato vio brillar en ellos un resplandor aterrador. Reconoció a aquel personaje: era la Muerte. La Muerte miró detenidamente al pájaro gato y le dijo gesticulando: ¿No tienes miedo de mí? No, respondió el pájaro, vengo de parte de los hombres que habitan el mundo que está debajo de éste. Quieren compartir contigo este país. ¿Es eso posible?  La Muerte reflexionó unos momentos. Si los hombres quieren venir -dijo finalmente con aire sombrío-, que vengan.

El pájaro gato volvió a bajar al tercer mundo y contó a los hombres lo que había visto. La Muerte acepta compartir con vosotros su país.  ¡Gracias le sean dadas!, respondieron los hombres. ¿Pero cómo podremos subir hasta allá arriba? Pidieron consejo a la Abuela Araña y ésta les dijo: Plantad un bambú en el centro de vuestro poblado y cantad para ayudarle a crecer. Así lo hicieron y el bambú creció. Cada vez que los cantores tomaban aliento entre dos estrofas, se formaba un nudo en el tallo del bambú. Cantaban sin cesar y la abuela araña danzaba y danzaba para ayudar a que el bambú creciera bien derecho. Del alba hasta el crepúsculo cantaron sin tregua hasta que, por fin, la Abuela Araña exclamó:  ¡Mirad! ¡La punta del bambú ha pasado por el agujero del cielo! Entonces los hombres empezaron a trepar por el bambú, alegres como niños. Nada llevaban consigo, estaban desnudos, tan desprovistos como el primer día de su vida.  ¡Sed prudentes! -les gritó la abuela-. ¡Sed prudentes!  Pero ya no le oían, estaban demasiado arriba. Alcanzaron el cuarto mundo y construyeron poblados, plantaron maíz, calabazas y melones, hicieron jardines y huertos. Y esta vez, para no olvidar el sentido de la vida, inventaron las leyendas.