Dios creó el mundo: el hombre, la tierra, Ios animales y las plantas, alumbrados por el Sol, la Luna y las estrellas., Colores y propiedades dejó para el final; por un error escogió al Zorro para que transmitiera su voluntad a lo creado. Atokk (el zorro) tuvo la culpa de las imperfecciones, como bien quedará demostrado con esta historia.
Desde lo alto del cielo Dios ordenó:
– Los hombres no necesitarán vestidos, que vivirán desnudos y los dotaré de plumas que les cubran de la cintura hasta cerca de las rodillas.
Los hombres, inquirieron al zorro:
– ¿Qué es lo que ha dicho Dios?
A lo que el taimado respondió:
– Dice que las mujeres fabricarán los vestidos con trabajo: hilando, tejiendo. . . hasta que se les hinchen las yemas de Ios dedos y les duelan los pulmones.
Dios volvió a ordenar:
– No necesitarán sembrar cosa alguna en los campos. Árboles y toda planta darán sabrosos frutos para cortarlos fácilmente. Sobre las mazorcas del maíz crecerán las espigas del trigo.
Los hombres interrogaron nuevamente al zorro:
– ¿Qué ha mandado Dios?
– Dice que los hombres siembren las tierras y se sustenten con su trabajo, que los vegetales los dejen para alimento de los animales, sus verdaderos hijos.
Dios habló nuevamente:
– La gente se alimentará una vez al día.
lnquirieron los hombres, y Atokk aclaró:
– Dice que coman tres veces al día. La primera comida se llamará desayuno, servida por la mañana; la segunda se llamará almuerzo, al mediodía y sin falta, y la tercera, dada por la noche, se denominará cena. Que retengan esto bien los hombres y las mañosas mujeres sobre todo. . .
Siguió hablando Dios:
– Las lanas de las ovejas serán azules, rojas, verdes, blancas, negras, amarillas y de todo color, como el arco iris, para que las mujeres o los hombres que quieran adornarse con hermosos vestidos no tengan necesidad de teñirlas.
– ¿Qué ordena Dios ahora?
El ladino aclaró:
– Dice que las lanas de las ovejas serán blancas, negras y cafés, y que si quieren teñirlas a otros colores deberán usar todo tipo de tinturas.
A cada afirmación del zorro las cosas salieron a su humor. Los hombres y las mujeres descontentos con las órdenes del Supremo Hacedor, quisieron preguntar por lo menos sobre un asunto, y por intermedio del zorro lo hicieron. Atokk preguntó a Dios:
– Dicen los pobres indios que cómo hilarán y tejerán sus vestidos.
Dios repuso con bondad:
– Diles a mis hijos que sus mujeres pondrán sus husos y un poco de lana dentro de un cántaro, y yo convertiré todo eso en hermosas telas y fascinantes hebras.
Preguntó la gente al zorro lo que Dios respondía. Atokk dijo burlón:
– Dios dice que las mujeres durante toda su vida trabajarán hilando y tejiendo, que lo que piden es imposible.
Creado el mundo, obra de la burla del zorro, los hombres acataron con tristeza la voluntad divina.
Bachué, la madre chibcha, salió de la laguna de Iguaque una madrugada, llevando un niño en los brazos. Era una bella mujer, cubierta solamente por una túnica de pelo negro, que le arrastraba
Apareció lustrosa, recién escurrida del lago. Una madrediagua morena, garbosa, de senos redondos, firmes, cobrizos, terminados en puntas más oscuras. Caminaba afirmando las piernas ágiles, venía de nadar tanto que se le formaron pantorrillas de hoja de palma y muslos fuertes. En los brazos, la criatura también desnuda.
Bachué se instaló entre los Chibchas, se ganó su confianza y su afecto. Les enseñó normas para conservar la paz con los vecinos y el orden entre las gentes de su cercado.
El niño creció y Bachué, encargada de poblar la tierra, empezó a ser fecundada por la criatura que había portado en sus brazos. Sus alumbramientos eran múltiples, como los de las conejas. En el primer parto se contaron mellizos, en el segundo trillizos, en el tercero cuádruples y así hasta que se consideró que su tarea reproductora sobre la tierra estaba cumplida.
En pocas edades recorrió muchos cercados, y por todas partes dejó criaturas y enseñanzas. Pasó el tiempo y la mujer pobladora no envejecía. De pronto, su cuerpo se destempló; los senos se le escurrieron; las piernas se le aflojaron; su cuello ya no era lozano; el rostro estaba poblado de arrugas; había un gran cansancio en su mirada. Sin avisar, se metió a la laguna de Iguaque, acompañada del mismo ser que había traído. Se lanzó a las aguas. Un gran bostezo del lago la devoró, convirtiéndola en serpiente, símbolo de inteligencia entre los Chibchas.
Los nativos aseguraban que de vez en cuando veían a la culebra asomar los ojitos brillantes a la superficie de las aguas vidriadas, en las noches de luna, cuando acudían a llevarle ofrendas. Arrojaban adornos de oro, utensilios y copas doradas, en la seguridad de que ella estaba en el fondo de la laguna recibiendo los regalos, de buen corazón.
Al varón no le pusieron mayor atención. Ella quedó para siempre con el título de madre de la humanidad, fuente de toda vida. Y como venía del agua, los naturales comenzaron a adorar las lagunas y las ranitas, los renacuajos, las lagartijas, todo síntoma de vida que brotara de las aguas. Fundieron en oro alfileres rematados en batracios, se colgaron al cuello dijes en forma de lagarto y divinizaron a las ranas, que en adelante serían el símbolo de la fertilidad.
Hace muchos, muchos años, la laguna de Iguaque llenó sus aguas de flores y plantas de todos los colores, de ellas nació una mujer de pelo largo y negro que ascendía del agua acompañada de un niño pequeño. Eran Bachué y su hijo que venían a poblar la tierra. Bachué se casó con ese niño cuando éste ya era un hombre y los hijos que tuvieron fueron quienes comenzaron a habitar la tierra de entonces. Empezando en la Sabana, el imperio Chibcha creció y creció hasta extenderse por todos los rincones y Bachué, la madre, les enseñó todo lo que tenían que saber para sobrevivir. Bachué, cansada decidió regresar al agua, luego de dejar todo listo. Acompañada de su esposo, ambos se convirtieron en serpiente y se sumergieron en las profundidades, con la promesa de que el mundo entero estaría vigilado por ella para que todo estuviera bien.
La señora Navárrez gimió de tal manera durante toda la noche que sus gemidos llenaban el inquilinato como si hubiese una luz encendida en cada cuarto, y nadie pudo dormir.
Pasó toda la noche, mordiendo su almohada blanca, retorciendo sus manos delgadas y gritando:
-¡Mi Joe!
A las tres de la madrugada los habitantes de los apartamentos se convencieron, finalmente, de que la mujer jamás cerraría su roja boca pintada y se levantaron, sintiéndose acalorados y fastidiosos. Se vistieron y fueron a tomar el trolebús que los llevaría al centro, a uno de esos cines que funcionaban toda la noche. Allí, Roy Rogers se dedicaba a perseguir a los malos y lo veían a través de un velo de humo rancio y oían los diálogos en medio de los ronquidos en la sala nocturna, a oscuras.
Al amanecer, la señora Navárrez todavía seguía sollozando y gritando.
Durante el día no era tan terrible. El coro masivo de niños que lloraban en distintos puntos de la casa le confería esa gracia salvadora que era, casi, una armonía. A eso se sumaba el traqueteo de las máquinas lavadoras en la galería del edificio donde las mujeres en batas de felpilla, de pie sobre las tablas mojadas del piso, intercambiaban rápidas frases mexicanas. Aun así, de tanto en tanto se podía oír el quejido de la señora Navárrez en medio de las agudas voces, las lavadoras, los bebés:
-¡Mi Joe, oh, mi pobre Joe! -gritaba.
Al atardecer llegaron los hombres, con el sudor del trabajo bajo los brazos. Mientras se remojaban en bañeras llenas de agua fresca, en todo el edificio donde se preparaba la cena maldijeron y se taparon los oídos con las manos.
-¡Todavía sigue con eso! -rabiaron, impotentes.
Uno de los hombres hasta llegó a dar un puntapié a la puerta.
-¡Cállate, mujer!
Y lo único que logró fue que la señora Navárrez chillara más fuerte aun:
-¡Oh, ah! ¡Joe, Joe!
-¡Esta noche cenamos fuera! -les dijeron los hombres a sus esposas.
En todo el edificio se guardaron los utensilios de cocina en los estantes, se cerraron las puertas con llave; los hombres asían a sus perfumadas esposas de los codos y avanzaban de prisa con ellas por los pasillos.
A medianoche, el señor Villanazul abrió la vieja puerta desvencijada de su casa, cerró los ojos castaños y se quedó así un momento, balanceándose. Su esposa Tina, con los tres hijos y las dos hijas de ambos, uno de ellos en brazos, estaba junto a él.
-¡Ay, Dios! -susurró el señor Villanazul-. ¡Dulce Jesús, baja de la cruz y haz callar a esa mujer!
Entraron a su pequeña morada en penumbras y miraron el cirio azul que parpadeaba bajo un solitario crucifijo. En actitud filosófica, el señor Villanazul meneó la cabeza:
-Sigue en la cruz.
Se tendieron en sus camas como trozos de carne asándose, y la noche estival los salseó con sus propios jugos. La casa ardía con los gritos de esa enferma.
-¡Estoy asfixiado!
El señor Villanazul bajó corriendo las escaleras del edificio seguido por su esposa y dejaron a los niños, que gozaban de la milagrosa capacidad de dormir aunque el mundo se viniese abajo.
Vagas figuras ocuparon la galería delantera, una docena de hombres silenciosos, acuclillados, con cigarrillos que echaban humo y fulguraban entre sus dedos morenos. Las mujeres, en batas de felpilla, aprovechaban el escaso viento que soplaba en la noche de verano. Se desplazaban como las figuras de un sueño, como maniquíes movidos rígidamente por medio de cables y rodillos. Tenían los ojos hinchados y las lenguas estropajosas.
-Vamos a su apartamento a estrangularla -dijo uno de los hombres.
-No, eso no estaría bien -dijo una mujer-. Mejor arrojémosla por la ventana.
Aunque fatigados, todos rieron.
El señor Villanazul los miraba a todos parpadeando, confundido. A su lado, su esposa se movía con indolencia.
-Cualquiera diría que Joe es el único hombre del mundo que se ha unido al ejército -dijo alguien, irritado-. ¡Caramba con la señora Navárrez! ¡Seguro que este Joe, este marido suyo, estará pelando papas; será el tipo más seguro en toda la infantería!
-Hay que hacer algo -proclamó el señor Villanazul.
Él mismo se sorprendió de la dureza de su voz, y todos lo miraron.
-No podemos seguir así una noche más -siguió diciendo, sin rodeos.
-Cuanto más golpeamos a la puerta, más grita ella -explicó el señor Gómez.
-Esta tarde ha venido el sacerdote -dijo la señora Gutiérrez-. En nuestra desesperación, acudimos a él. Pero la señora Navárrez no le abrió la puerta siquiera, por mucho que él se lo rogó. El cura se fue. También hemos llamado al oficial Gilvie, que le gritó, pero, ¿acaso cree que ella lo escuchó?
-Entonces tenemos que buscar otra forma -reflexionó el señor Villanazul-. Alguien debe tratarla con… simpatía.
-¿Qué otra forma existe? -preguntó el señor Gómez.
Después de unos instantes, el señor Villanazul conjeturó:
-Ah, si alguno de nosotros fuese soltero…
Dejó caer la insinuación como una piedra en un estanque profundo, esperó a que salpicara y a que las ondas se expandieran suavemente.
Todos suspiraron.
Fue como si se levantase un pequeño viento de noche veraniega. Los hombres se enderezaron un poco, las mujeres aceleraron sus movimientos.
-Pero somos todos casados -respondió el señor Gómez, volviendo a acurrucarse-. No hay ningún soltero.
-Oh -exclamaron todos, y se aquietaron nuevamente en ese río caliente, vacío, de la noche, mientras el humo se elevaba en silencio.
-Entonces -volvió a disparar el señor Villanazul cuadrando los hombros y tensando la boca- ¡tendrá que ser uno de nosotros!
El viento nocturno volvió a soplar, agitando a la gente allí reunida.
-¡No es momento para egoísmos! -declaró Villanazul-. ¡Uno de nosotros debe hacer… esto! ¡De lo contrario, nos asaremos otra noche más en el infierno!
Esta vez, los que estaban en la galería se apartaron de él, parpadeando.
El aludido se puso rígido y el cigarrillo estuvo a punto de caérsele de los dedos.
-Oh, pero yo… -objetó él.
-Usted -dijeron-. ¿No?
Afiebrado, agitó sus manos.
-¡Yo tengo esposa y cinco hijos, uno de brazos!
-¡Ninguno de nosotros es soltero y, como la idea fue suya, deberá tener el coraje de respaldar sus convicciones, señor Villanazul! -replicaron todos.
El hombre se asustó y guardó silencio. Dirigió a su esposa fugaces miradas de alarma.
Cansada, ella permanecía de pie en la noche, esforzándose para verlo.
-Estoy tan cansada… -se lamentó la mujer.
-Tina -dijo él.
-Yo voy a morirme y habrá muchas flores y me sepultarán si no logro descansar -murmuró ella.
-¡Pero, Tina…!
-Tiene muy mal aspecto -dijeron todos.
El señor Villanazul sólo titubeó un instante más. Tocó los dedos de su esposa, flojos y calientes. Rozó con sus labios la mejilla enfebrecida de su mujer.
Sin agregar palabra, salió de la galería.
Todos oyeron sus pasos que subían las escaleras del edificio a oscuras, lo oyeron ascender, dar la vuelta en el tercer piso, donde la señora Navárrez gemía y gritaba.
Aguardaron en el porche.
Los hombres encendieron nuevos cigarrillos y arrojaron las cerillas; hablando como un viento, las mujeres rondaron entre ellos; todos se acercaron a la señora Villanazul, que permanecía de pie, en silencio, con sombras bajo de sus ojos fatigados, apoyada contra la baranda de la galería.
-¡Ahora -susurró quedamente uno de los hombres-, el señor Villanazul está en el último piso del edificio!
Todos guardaron silencio.
-¡Ahora -siguió el hombre en un murmullo teatral-, el señor Villanazul golpea la puerta! Tap, tap.
Todos escucharon, conteniendo el aliento.
A lo lejos se oyó un suave golpeteo.
-¡Ahora la señora Navárrez se echa a gritar de nuevo ante la intrusión!
Desde lo alto de la casa llegó un grito.
-Ahora -imaginó el hombre acuclillado, moviendo delicadamente su mano en el aire-, el señor Villanazul ruega y suplica, suave y quedo, a través de la puerta cerrada con llave.
Los que estaban en el porche alzaron sus barbillas tratando de ver a través de los tres pisos de madera y cemento, hacia el tercero, y esperaron.
El grito se apagó.
-Ahora el señor Villanazul habla rápido, ruega, susurra, promete -exclamó el hombre con suavidad.
El grito fue convirtiéndose en un sollozo, el sollozo en un gemido y, por último, se extinguió del todo dejando oír la respiración, el latido de los corazones y todos escucharon.
Al cabo de unos dos minutos de permanecer quietos, traspirando, esperando, todos los presentes en la galería oyeron, allá arriba, el chasquido de la cerradura, la puerta que se abría y, un segundo después, un susurro y la puerta que se cerraba.
La casa se sumió en el silencio.
El silencio inundó todos los apartamentos, como si se apagara una luz. El silencio fluyó como un vino fresco por el túnel de los pasillos. El silencio entró por los vanos abiertos como una brisa fresca que llegara desde el sótano. Todos se quedaron allí, inhalando la frescura de esa brisa.
-¡Ah! -suspiraron.
Los hombres arrojaron sus cigarrillos y echaron a andar de puntillas por el edificio silencioso. Las mujeres los siguieron. Pronto, el porche quedó vacío. Los habitantes se movieron por frescos pasillos silenciosos.
La señora Villanazul, en fatigado estupor, abrió la cerradura de la puerta.
-Debemos ofrecerle un banquete al señor Villanazul -susurró una voz.
-Mañana encenderemos una vela por él.
Las puertas se cerraron.
La señora Villanazul yacía en su fresco lecho. “Es un hombre considerado”, pensó, casi dormida ya, con los ojos cerrados. “Por este tipo de cosas lo amo.”
El silencio fue como una mano fresca que la acariciaba, hasta que se durmió.
Un cielo a mi medida arrojado sobre el lago Michigan; sobre la arena amarilla, algunos críos gritones botando pelotas; una o dos gaviotas, una madre criticona y yo huyendo de una ola y encontrando este mundo nublado y húmedo.
Subí corriendo por la playa.
Mamá me frotó con una esponjosa toalla.
-Quédate aquí y sécate -dijo.
Me quedé allí y observé cómo el sol evaporaba las gotas de agua de mis brazos. Las sustituí por carne de gallina.
-Hace viento -dijo mamá-. Ponte el suéter.
-Espera que vea mi carne de gallina -dije.
-Harold -dijo mamá.
Me embutí en el suéter y contemplé alzarse y caer las olas sobre la playa. Pero no desmañadamente, sino adrede, con una especie de verde elegancia. Ni siquiera un hombre borracho podría derrumbarse con la misma elegancia que aquellas olas.
Eran los últimos días de septiembre, cuando las olas se vuelven tristes sin ninguna razón. Con sólo seis personas en ella, la playa aparecía demasiado larga y solitaria. Los críos habían dejado de botar la pelota Porque también el viento los ponía tristes, silbando como silbaba, y permanecían sentados, sintiendo avanzar el otoño por la larga playa.
Todos los puestos de perritos calientes estaban cerrados con maderas doradas, clausurando los olores a mostaza, a cebolla y a carne, del largo y alegre verano. Era como clavetear el verano dentro de una hilera de féretros. Uno tras otro, los puestos bajaron sus toldos, cerraron con candados sus puertas, y el viento llegó y barrió la arena, borrando las millones de huellas de pisadas de julio y agosto. Así era en septiembre, no quedaba nada más que la señal de mis zapatillas de tenis, de goma, y los pies de Donald y Delaus Schabold y su padre bajaron por la curva del agua.
Cortinas de arena soplaban sobre las aceras, y el tiovivo estaba tapado con lonas, con todos los caballos paralizados entre el cielo y la tierra en sus barras de latón, mostrando los dientes, galopando. Con sólo la música del viento deslizándose a través de la lona.
Yo estaba allí. Todos los demás estaban en la escuela. Yo no. Mañana estaría de camino hacia el oeste, atravesando en un tren los Estados Unidos. Mamá y yo habíamos llegado a la playa para pasar un último y breve momento.
Había algo en la soledad que me hizo desear alejarme.
-Mamá, quiero correr por la playa.
-De acuerdo, pero date prisa en volver, y no te acerques al agua.
Corrí. La arena giraba bajo mis pasos y el viento me levantaba. Ya se sabe cómo es eso al correr, los brazos extendidos mientras se siente como velas entre los dedos, causadas por el viento. Como alas.
Mamá apartada en la distancia, sentada. Pronto no fue más que una mota oscura y yo me encontraba completamente solo. Permanecer solo es una novedad para un niño de doce años. Está acostumbrado a verse siempre rodeado de gente. El único modo de estar solo está en su mente. Por eso es que los niños se imaginan cosas tan fantásticas. Hay tantas personas a su alrededor, diciéndoles lo que tienen que hacer y cómo, que los niños tienen necesidad de escaparse a correr por aunque sólo sea en su mente, para encontrarse en su propio mundo con sus propios valores diminutos.
De manera que yo estaba realmente solo.
Me metí en el agua y sentí el frío en el vientre. Antes, con la multitud, no me había atrevido a mirar. Pero ahora… un hombre serrado por la mitad. Un mago. El agua es así. Se siente como si uno estuviera serrado por la mitad, y que una parte se disuelve como si fuera azucar. Agua fría, y de vez en cuando una ola que rompe elegantemente, con una ostentación de encajes.
Pronuncié su nombre. La llamé una docena de veces:
-¡Tally! ¡Tally! ¡Oh, Tally!
Es curioso, pero uno espera respuestas a sus llamadas cuando es joven. Uno siente que lo que piensa tiene que ser real. Y, a veces, quizá eso no es tan erróneo. Pensé en Tally, nadando en el agua en el pasado mayo, con sus trenzas colgando, rubia. Se fue riéndose, y el sol caía sobre sus pequeños hombros de doce años. Pensé en el agua que permanecía quieta, en el salvavidas saltando al agua, en la madre de Tally gritando, y en que Tally nunca salió…
-El salvavidas intentó convencer a Tally de que saliera, pero no salió. El salvavidas regresó con sólo hebras de entre sus grandes dedos huesudos, y Tally desapareció. Ya no se sentaría más frente a mí en la escuela, ni perseguiría la pelota en las losas de la calle las noches de verano. Se había internado demasiado y el lago no le permitiría regresar.
Y ahora, en el solitario otoño, cuando el cielo era enorme y el agua era enorme y la playa tan larga, yo había bajado por última vez, solo.
Grité su nombre una y otra vez.
-¡Tally! ¡Oh, Tally!
El viento soplaba suavemente en mis oídos, como sopla en la boca de las conchas marinas, haciéndoles murmurar. El agua subió y se abrazó a mi pecho y luego a mis rodillas, y subió y bajó, absorbiendo la arena bajo mis talones.
-¡Tally! ¡Oh, Tally, vuelve!
Yo sólo tenía doce años. Pero sabía lo mucho que amaba a Tally. Era ese amor anterior a todo significado del cuerpo y de la moral. Era ese amor que estaba hecho de todos los días calurosos pasados en la playa y de los tranquilos días en la escuela. Todos los largos días de otoño de los pasados años, cuando yo le llevaba los libros a casa desde la escuela.
-¡Tally!
Grité su nombre por última vez. Tirité. Sentí el agua en la cara y no supe cómo había llegado allí. Las olas no habían subido a esa altura.
Volviéndome, me retiré a la arena y me quedé allí durante media hora, esperando un destello, una señal, un pequeño indicio que me recordara a Tally. Luego, como una especie de símbolo, me arrodillé e hice un castillo de arena, hermoso y alto, como los que Tally y yo habíamos hecho tantas veces. Pero esta vez sólo hice la mitad. Luego me levanté.
-Tally, si me oyes, ven y haz tú lo que falta.
Empecé a caminar hacia la lejana mota que era mamá. El agua avanzó en círculos sucesivos y se mezcló con la arena del castillo, desmoronándolo poco a poco en la uniformidad original.
No pude evitar pensar que no hay castillos que uno edifique en la vida que alguna ola no desmorone.
Subí silenciosamente por la playa.
Un tiovivo, a lo lejos, cascabeleaba débilmente, pero era sólo el viento.
Salí en el tren al día siguiente.
Atravesamos los campos de trigo de Illinois. El tren tiene escasa memoria. Pronto lo deja todo atrás. Olvida los ríos de la niñez, los puentes, los lagos, los valles, las casas de campo, los dolores y alegrías. Los va esparciendo detrás y se hunden en el horizonte.
Mis huesos se alargaron y se cubrieron de carne; mi mente se cambió en otra más vieja; me despojé de lo que ya no era apropiado; cambié la escuela primaria por el instituto, y los libros del colegio por los libros de Derecho. Y entonces hubo una joven en Sacramento y hubo palabras y besos.
Continué con mis estudios de Derecho. Tenía a la sazón veintidós años y casi había olvidado cómo era el Este.
Margaret sugirió que nuestro aplazado viaje de luna de miel fuera en esa dirección.
El tren actúa en dos sentidos, como la memoria. Devuelve rápidamente todas aquellas cosas que uno dejó atrás hace muchos años.
Lake Bluff, una ciudad de diez mil habitantes, surgió perfilada contra el cielo. Margaret estaba encantadora con su precioso vestido nuevo. Se dedicó a observarme al tiempo que yo miraba mi viejo mundo. Sus fuertes y blancas manos sujetaron las mías mientras el tren se deslizaba en la estación de Bluff y sacaban nuestro equipaje.
¡Hay que ver lo que cambian los años los rostros y cuerpos de las personas! Cuando paseamos por la ciudad, cogidos del brazo, no reconocí a nadie. Había rostros que traían recuerdos. Recuerdos de excursiones por barrancos. Rostros con pequeñas risas, procedentes de escuelas primarias ya cerradas, y columpiándose en balancines, y subiendo y bajando en subibajas. Pero no hablé. Me limité a pasear y mirar y llenarme de aquellos recuerdos, como hojas amontonadas en otoño para ser quemadas.
Pasamos allí días felices. Dos semanas en total, volviendo a visitar juntos todos los lugares. Pensé que amaba mucho a Margaret. Por lo menos pensé que la amaba.
Era uno de los últimos días y habíamos bajado a pasear por la costa. El año no estaba tan avanzado como aquel de hacía muchos años, pero en la playa se advertían las primeras señales de abandono. La gente se dispersaba, varios de los puestos de perritos calientes habían cerrado y el viento, como siempre, zumbaba.
Casi vi a mamá sentada en la arena tal como solía sentarse. De nuevo tenía el sentimiento de querer estar solo. Pero no podía decidirme a decírselo a Margaret. Me limité a cogerme a ella y esperé.
Era tarde. La mayor parte de los niños se había ido a casa, Y sólo unos pocos hombres y mujeres permanecían tomando el sol, acariciados por el viento.
La barca del salvavidas subió a la orilla. El salvavidas salió de ella con algo en los brazos.
Me estremecí. Contuve la respiración y me sentí pequeño, sólo con doce años, muy pequeño, muy infinitesimal. y asustado. El viento aullaba. No veía a Margaret. Sólo podía ver la playa, al salvavidas emergiendo lentamente de su barca con un saco gris en las manos, no muy pesado, y su cara, casi tan gris y arrugada.
-Quédate aquí, Margaret -dije, sin saber por qué lo decía.
-Pero ¿por qué?
-Quédate aquí, eso es todo…
Bajé lentamente por la arena hacia donde estaba el salvavidas. El hombre me miró.
-¿Qué es eso? -le pregunté.
El salvavidas se quedó mirándome durante un largo rato, sin poder hablar. Dejó el saco gris en la arena -el agua murmuró a su alrededor- y retrocedió.
-¿Qué es? -insistí.
-Está muerta -dijo el salvavidas tranquilamente.
Esperé.
-Raro -dijo él en voz baja-. La cosa más rara que he visto jamás. Lleva muerta… mucho tiempo.
Repetí sus palabras.
-¿Mucho tiempo?
-Diez años, diría yo-. Este año no se ha ahogado ningún niño. Desde 1933 se han ahogado aquí doce niños, pero recuperamos los cuerpos de todos ellos a las pocas horas. De todos menos de uno, que yo recuerde. Este cuerpo, que debe de llevar diez años en el agua. No es… agradable.
-Abra el saco -dije, sin saber por qué.
El viento era más fuere. El salvavidas toqueteó el saco torpemente.
-Me parece que es una niña pequeña, porque todavía lleva trenzas. No hay mucho más que decir.
-¡Vamos, ábralo! -grité.
-Es mejor que no lo haga -dijo, y quizá vio el aspecto de mi rostro-. Era una niña pequeña…
Abrió el saco lo justo.
La playa estaba desierta. Solamente el cielo y el viento y el agua y el otoño. La miré.
Dije algo, una y otra vez. El salvavidas me miró.
-¿Dónde la encontró? -pregunté.
-Abajo, en la playa, en agua profunda. Es mucho, mucho tiempo para ella, ¿verdad?
Sacudí la cabeza.
-Sí, lo es. Oh, Dios, sí lo es.
Las personas crecen, pensé. Yo he crecido. Pero ella no ha cambiado. Ella es todavía pequeña. Ella es todavía joven. La muerte no permite crecer ni cambiar. Ella es todavía joven. Todavía tiene el pelo rubio. Será siempre joven, y yo la amaré siempre, oh Dios, la amaré siempre.
El salvavidas ató el saco de nuevo.
Pocos minutos después, yo paseaba solo por la playa. Encontré algo que verdaderamente no esperaba.
-Este es el lugar donde el salvavidas descubrió su cuerpo -me dije a mí mismo.
Allí, al borde del agua, permanecía el castillo de arena, sólo a medio construir. Tally y yo solíamos hacer castillos. Ella, medio. Y yo, medio.
Lo miré. Allí era donde habían encontrado a Tally. Me arrodillé junto al castillo de arena y vi las pequeñas huellas de pies que procedían del lago y que volvían al lago de nuevo… y no retornaban nunca.
Entonces… me di cuenta.
-Te ayudaré a acabarlo -dije.
Así lo hice. Construí el resto del castillo muy lentamente y luego, levantándome, me di la vuelta y me alejé para no ver cómo se desmoronaba en las olas, como todas las cosas se desmoronan.
Volví por la playa hacia donde una mujer extraña llamada Margaret me esperaba, sonriendo…
Cuento maestro trabajado por Nancy Diez en un taller Kiarostami.
Hey, hey, hey…Según las leyendas populares, en los bosques checos se oían muy a menudo estas llamadas de los fantasmas denominados “Heykal”.
El Heykal era un hombrecillo muy diminuto, de tamaño de un muñeco. En su carita destacaban unos ojos desencajados.
En la cabeza llevaba un sombrero de copa alta y andaba trajeado con una chaquetilla y un pantalón ancho de color gris. Sus pies descalzos tenían garras como las patas de un gato.
Cuando el Heykal se agarraba a una rueda del carro, ni un par de bueyes eran capaces de poner el vehículo en marcha.
En la Meseta Checomorava los bosques estaban infestados de los Heykal. La persona que respondiera a su ”hey,hey,hey” tenía en un instante al fantasma sobre la espalda, sin poder librarse de él. Precisamente esto le sucedió a un carpintero que regresaba de noche a su casa por un bosque.
Al escuchar “hey, hey,hey”, el hombre pensó que era la voz de una persona que se había extraviado. Respondió y ya el Heykal estaba sentado sobre su espalda.
A lo largo del camino, el carpintero sentía un enorme peso como si cargara un saco de piedras.A pesar de ser un hombre recio, al llegar a la puerta de su casa, se desplomó de agotamiento.
Otro vecino de la Meseta Checomorava llegó con el Heykal sobre la espalda hasta el patio de su finca. Allí se le ocurrió una forma drástica de librarse del fantasma. Se acercó corriendo al estercolero y de espaldas se arrojó al montón de inmundicias.
Pero el malicioso fantasma fue más rápido. Saltó de la espalda del hombre y relinchaba de contento y daba patadas en el suelo al ver al campesino tumbado en su camisa blanca sobre el maloliente estiércol.
Ahora hacemos una escala en la sierra de Šumava que se alza al sudoeste de Bohemia, en la frontera con Alemania.
Cuando en el invierno la nieve llegaba hasta las ventanas de las casas dispersas por los montes de la boscosa sierra de Šumava, los serranos quedaban aislados. Ni un fuerte caballo era capaz de abrirse camino a través de la nieve.
Lo tenían difícil los vivos, y también los muertos. Debido a los caminos impracticables, era imposible trasladar al difunto al cementerio, distante varios kilómetros.
La única solución era postergar el entierro. Hace 500 años surgió la costumbre de colocar al fallecido primero en la llamada tabla del difunto que se situaba al aire libre al lado de la casa. Allí permanecía hasta que cesaban los fríos y era posible sepultarlo en el cementerio.
Después del entierro las tablas del difunto se dejaban al lado de la capilla, en los cruces de caminos o al pie de un árbol memorable. En los días festivos se adornaban con flores.
La costumbre de los serranos dio origen a varios cuentos tétricos.
Un codicioso carpintero esperó hasta que un fallecido fuese enterrado y en una noche oscura robó su tabla. La utilizó para fabricar una cama que entregó a una pareja el día de su boda.
La cama era magnífica.La admiraron todos los invitados a la fiesta de boda que se celebró en la casa del novio.
Cuando los invitados se marcharon, los recién casados estaban ansiosos por abrazarse en su nueva cama.
Sonaron las primeras campanadas de la medianoche en la torre de la iglesia del pueblo cuando la pareja se dio el primer beso…
Fue también el último de esa noche porque después sucedió algo espantoso.
La cama crujió y luego cayó al suelo, hecha pedazos. Entre los recién casados apareció el difunto de la tabla robada, envuelto en un sudario blanco.
Extendía a la pareja sus brazos descarnados, batía pavorosamente con los dientes y giraba rápidamente la calavera. Los aterrados esposos salieron corriendo de la casa. El difunto se lanzó en pos de ellos.
Los persiguió hasta la puerta de la iglesia donde se refugiaron. El párroco conjuró al difunto con una custodia.
La pareja se quedó en la iglesia hasta el amanecer. Cuando regresaron a su hogar, todo estaba en orden. Sólo la cama quedó reducida a astillas.
Por haber profanado el carácter sagrado de una tabla del difunto, el codicioso carpintero fue convertido después de muerto en un fantasma.
Otro carpintero fabricó de la tabla del difunto una de cocina. Cuando una campesina empezó a cortar en ella fideos, éstos se pusieron a mordisquear a la mujer en los brazos y en las piernas. La tabla de amasar rompió los cristales de la ventana y voló rumbo al cementerio.
En la Edad Media, la ciudad de Beroun, situada 60 kilómetros al oeste de Praga, florecía de manera extraordinaria. Prosperaban tanto los alfareros como los fabricantes de paños, medias, cuchillos y clavos, así como los tejedores.
En los alrededores de la ciudad se explotaban canteras y caleras y en los viñedos y campos de lúpulo se recogían abundantes cosechas.
Las arcas del ayuntamiento de Beroun rebosaban de dinero, gestionado con extraordinario rigor por el concejo municipal. Pero estalló una guerra y los soldados que habían tomado la ciudad, capturaron al alcalde al que exigieron el dinero de las arcas municipales.
A pesar de las torturas, el alcalde no reveló donde estaba escondido el dinero. Los ocupantes buscaron en el ayuntamiento, en varias casas y hasta en el cementerio, pero sin éxito.
Enfurecidos, ataron al alcalde a la cola de un caballo y lo arrastraron por las calles de Beroun hasta que expiró.
Poco tiempo después empezó a aparecerse en la ciudad el espíritu del infortunado alcalde en forma de un duende que se anunciaba dando leves golpes en la pared.
Esta actividad se llama en checo “klepat” y de ahí el nombre de Klepáček que le pusieron los vecinos de Beroun. El duende solía aparecerse frecuentemente en la alcaldía. La gente concluyó que allí había escondido el dinero y que lo seguía vigilando.
El espíritu del alcalde velaba también por el honesto comportamiento de los vecinos, castigando las infracciones con maliciosas burlas.
Klepáček ponía especial celo en vigilar el patrimonio municipal, cuidando que nadie malversase los dineros públicos. Jamás escapó al castigo del duende el funcionario del ayuntamiento que intentase robarlos.
Un día el escribano del ayuntamiento de Beroun robó de las arcas municipales una abultada suma. Tarareando una alegre canción se dirigió a la taberna donde quería invitar a sus amigotes a una farra, costeada con el dinero robado. El malversador no se dio cuenta de que Klepáček le pisaba los talones.
Una vez en la taberna, el escribano pidió una jarra de cerveza, pero antes de que pudiera acercarla a la boca, el duende le echó su contenido a la cara.
El desconcertado funcionario encargó otra cerveza,pero el duende le sopló inesperadamente en la oreja, imitando el sonido de una trompeta, de manera que el malversador derramó la bebida.
El escribano pidió por tercera vez la cerveza, pero tampoco pudo saborearla porque el duende había echado en la jarra un puñado de polvo.
El duende Klepáček hizo semejantes diabluras al escribano durante un año entero. El funcionario, demacrado y envejecido, confesó al fin que había malversado dineros municipales.
Se condenó a sí mismo y un día los vecinos lo encontraron ahorcado. La gente temía cortar la soga porque veía que sobre la cabeza del ahorcado estaba sentado un diminuto duende que soltaba carcajadas siniestras.
Los montañeses, que con frecuencia llegaban a Cracovia a través de las llanuras que hay en la falda de las montañas, impresionados por la magnitud del Castillo de Wawel, conservan una antigua leyenda que cuenta que en el interior de la colina en la que se alza un castillo existe otra fortaleza subterránea, si bien esta no es tan silenciosa, triste, sorda y sepulcral, sino que es hermosa, está llena de luz, resplandece como el oro, tiene un tejado hecho de coral y siempre está iluminada por el sol. Contemplar esta otra fortificación es algo tan grato como antaño lo fue mirar el Castillo de Wawel, hoy vacío.
En el castillo subterráneo hay una sala enorme, como una iglesia, en la que se guardan muchas armaduras, espadas y banderas colgadas. En el centro de esta estancia hay una mesa alrededor de la cual permanecen sentados todos los reyes polacos, vestidos con sus trajes de ceremonia de coronación. Una vez al año se oye el estruendo y el relinchar de los caballos, el sonido de las trompetas y el bullicio de una batalla. Entonces el monarca Boleslao el Valiente se levanta de la mesa portando una espada que brilla con una extraña luz y que le fue entregada por un ángel. El Rey sale de la ciudad subterránea justo a medianoche y, con paso lento, recorre los patios del castillo. Su armadura resuena con un sonido metálico sordo. Si se encuentra con algún mortal bondadoso, entonces este puede ver al Rey en toda su esplendorosa figura y siente alegría y alivio en su corazón. Sin embargo, si con quien se topa es alguien malvado, no ve nada en absoluto y sólo le invadirán el miedo y la tristeza y se desmayará inconsciente.
La imaginación de los montañeses cuenta que la salida del castillo subterráneo se realizaba a través de la cueva de un dragón que habita en la parte baja del Castillo de Wawel. Esta salida, oscura y misteriosa, estuvo rodeada durante años de mucho encanto poético, pero ahora las manos alemanas han convertido el castillo en una fortaleza, recorrieron esta cueva excavada en la roca por la naturaleza y borraron en ella todo su viejo encanto.
Sin embargo, el pueblo de Cracovia mantiene la creencia de que cuando va a ocurrir una gran desgracia en el país se oyen cantos religiosos llenos de tristeza en los subterráneos del castillo y de la catedral, y quien los escucha no puede reprimir las lágrimas.
«Por encima de todo, busco el silencio interior. Busco trasladar la personalidad y no una expresión»
Henri Cartier-Bresson
La afirmación que encabeza este post, concisa y reveladora de la personal intención del fotógrafo, sirvió en el año 2006 a la Fondation Henri Cartier-Bresson, con sede en París, para dar nombre a la primera exposición que realizó con sus fondos: «Le silence intérieur d’une victime consentante». Esta exposición inaugural, primorosamente preparada, se compuso de una selección exclusivamente de retratos y fue recogida posteriormente en un libro publicado en España por la editorial Electa, bajo el titulo «Un silencio interior».
La colección de retratos que compone este libro es simplemente deslumbrante. Y no hablamos tan solo de la impresionante sucesión de personajes que pululan por él que son, aparte de algún retrato anónimo tomado en la calle, los más influyentes de las artes, literatura, ciencia y pensamiento del siglo XX, sin apenas concesión al brillante mundo del glamour y famoseo que tanto han explotado otros. Hablamos fundamentalmente de «la mirada» del fotógrafo, de ese enigma que a fin de cuentas es el arte de la fotografía que hace que en estos retratos de Cartier-Bresson asome el alma desnuda de los personajes como en muy pocas ocasiones aparece. Y todo esto es conseguido sin rastro de artificio alguno, con su pequeña cámara Leica de 35 mm en la mano, a pulso. Sin iluminación, trípodes, escenografía, fondo de estudio o preparación previa alguna… nada de nada. Tan solo un breve encuentro con el personaje y talento a raudales. No en vano Henri Cartier-Bresson está considerado como uno de los grandes maestros de la fotografía, con mayúsculas.
Cartier-Bresson fue un fervoroso admirador de todo aquello que implicara arte y pensamiento. Su amor por la pintura lo llevó a fotografiar artistas al finalizar la Segunda Guerra Mundial (Matisse, Bonard, Braque, Miróetc..). Más tarde los encargos de prestigiosas revistas americanas (Harper’s Bazzar, Vogue, Life... ) y su trabajo para la agencia Magnum de la que, como todo el mundo sabe fue fundador, le permitieron conocer múltiples celebridades y ampliar su circulo de acción. Sin embargo HCB se mantuvo siempre fiel a sus personales intereses y continuó eligiendo a sus retratados fundamentalmente en el campo de la cultura, sin dejarse deslumbrar por la fama pasajera de las grandes estrellas del momento.
El peculiar método de HCB para captar el instante, basado sustancialmente en la velocidad y precisión para disparar en el momento justo, con el que obtuvo tan excelentes resultados en sus fotografías de reportaje, debía resultar de lo más desconcertante a la hora de aplicarse al retrato. El fotógrafo disparaba más rápido y antes de lo que el personaje, que esperaba una clásica sesión de posados, podía suponer. Esto producía frecuentes situaciones embarazosas, podemos imaginar que en ocasiones hasta cómicas. «Lamé, se abrió la puerta… disparé y después saludé. No fuí muy cortés.» Así describe el propio fotógrafo como capturó el retrato del matrimonio de premios Nobel Juliot-Curie. Observen el resultado y comprenderan la expresión de desconcierto y estupor de la pareja de científicos. Otras veces realizaba la fotografía tan rápidamente que después se producia una situación de espera silenciosa, pues HCB consideraba entre sus normas de protocolo que una sesión de retrato debía ser como una breve visita y durar aproximadamente quince minutos, aunque la fotografía muchas veces se hiciera en los primeros treinta segundos: «Un retrato es una visita de cortesía de quince o veinte minutos. No puedes molestar a las personas por más tiempo, como un mosquito que está a punto de picar». Claro que esos quince minutos en los que el personaje estaba esperando en silencio a que el fotógrafo cumpliese su cometido, cuando el retrato estaba ya hecho, debían resultar de lo más desconcertantes. Así su insólito encuentro con Ezra Pound del que el propio HCB dice fue un largo silencio que «pareció durar horas». A otro personaje no identificado (en un gesto de cortesía por HCB) que, incómodo, le increpó por no hacer su trabajo le tuvo que aclarar «¡Pero si hace siglos que hice la foto!». Sin embargo Truman Capote lo describió literalmente como «una frenética libélula, con la pequeña Leica pegada al ojo, haciendo sus fotos con apasionado regocijo y fervor religioso.» Está claro que los grandes artistas no se atan a sus propios métodos y son capaces de saltárselos sin contemplaciones cuando lo consideran oportuno.
En cualquier caso los resultados son evidentes. La fotografía de Ezra Pound (ese duelo silencioso al que aludía el propio fotógrafo) puede que sea uno de los mejores retratos de la historia. Al adolescente Truman Capote nunca nadie le volvió a captar así, en ausencia de su propia máscara y con tal acierto. Simone de Beauvoir sólo ocupa una esquina en una instantánea desenfocada, perdida la mirada por la bruma luminosa de París, en un encuadre que no hace falta ser fotógrafo para calificar de magistral. Cocó Chanel se refugia tras su cigarrillo en un absorto gesto de infinita amargura, ajena al fotógrafo, al espectador y al mundo que la rodea. Marcel Duchapparece ahogarse en la pereza hundido en su sofá al final de una despiadada sucesión «artefacto dadá – tremendo cigarro puro – artista en su mundo» que nos sugiere malévolas interpretaciones… Por no hablar de Louis Pons que se nos aparecen en un curioso diálogo que implica a un «alter ego» oso disecado entre el propio personaje y su reflejo en un espejo… Uno tras otro, los retratos de este libro nos descubren poderosas personalidades captadas en su justa magnitud, con crudo realismo, carencia total de artificio y total acierto.
Así que ya saben, «Un silencio interior: los retratos de Henri Cartier-Bresson». Los retratos que se recogen en esta magnifica exposición y libro son perfectos ejemplos de fotografía en estado puro: luz, emoción y verdad a partes iguales. Como reza la acotación final de Hamlet: The rest is silent.
Que tengan un buen día, amigos.
Cracovia, Polonia 1931
Jean-Paul Sartre, Paris 1943
Albert Camus, París 1944
John Huston, Nueva York 1947
Alfred Stieglitz, Nueva York 1946
Saul Steinberg, Vermont 1946
Simone de Beauvoir. París, 1947
Georges Duhamel en su casa de Auvers sur Oise 1947
Andre Pieyre de Mandiargues, Italia 1933
Egipto, 1950
Irene y Frederic Juliot-Curie, París 1944
Colette y su ama de llaves. Paris,1952
François Mauriac, Paris 1952
Ezra Pound. Venecia, 1971
Coco Chanel. Paris, 1964
Martin Luther King, Atlanta 1961
William Faulkner en su casa de Oxford, Mississippi 1947
En la historia de la literatura hay pocas obras más interpretadas y reinterpretadas que Drácula. La novela de Bram Stoker, cuya trama me ahorraré porque todo el planeta la conoce, ha sido la base para decenas de obras de teatro, películas y ensayos. La potencia del vampiro deriva de su maleabilidad. A través de ellos, diversos cineastas y escritores han encontrado el conducto preciso para contar un sinnúmero de historias. ¿El vampiro como símbolo de la melancolía que conlleva la inmortalidad? Ahí está Interview with the Vampire. Lo opuesto: ¿la vida eterna como pretexto para vivir de fiesta todos los días? Ahí está The Lost Boys, de Joel Schumacher. ¿El vampiro como campaña publicitaria a favor de la abstención? Todas y cada una de las entregas de Twilight. ¿El vampiro como E.T. macabro? Let the right one in. ¿Cómo parábola del famoso refrán “Pueblo chico infierno grande”? Salem´s Lot. ¿Drácula como amenaza silente? Las cintas de Hammer. ¿Drácula como figura trágica? La de Coppola. ¿Drácula como autoparodia? La de Andy Warhol. ¿Drácula como aristócrata de los Cárpatos? Bela Lugosi.
La idea misma del vampiro –la infección a través de la sangre, la doncella que no puede resistirse al encanto hipnótico del muerto viviente- ha reverberado a través de los años porque, a medida que el mundo avanza, el concepto del vampiro adquiere distintos significados. No es lo mismo hablar de una infección sanguínea en la década de los treinta que en la era del Sida, así como no es lo mismo hablar de una plaga asesina en los albores del siglo XX que en el siglo XXI. La premisa de Drácula cambia junto con nosotros.
Sin embargo, no deja de resultar curioso que, tras noventa años de adaptaciones y relecturas de la Drácula, la mejor versión sea una cinta muda de 1922, que ni siquiera lleva su nombre, y que, en tantos sentidos, altera los elementos que hicieron memorable a la obra de Stoker. Nosferatu, de F.W. Murnau, es quizás la mejor película de vampiros: una historia trepidante hasta para los estándares de la era del Iphone, narrada con un detalle atmosférico inigualable, interpretada con particular soltura -la cinta tiene dos villanos memorables- y con, por lo menos, tres secuencias legendarias (en orden: el primer ataque, el barco y el desenlace). El genio de Murnau queda patente desde el primer paso de su adaptación: limpiar al personaje de Stoker de todo trazo de elegancia y refinamiento, convirtiendo al vampiro central en una especie de gigantesca rata famélica; una criatura a la que, a diferencia del Conde Drácula, le creemos que vive en un ataúd lleno de tierra.
En Nosferatu el vampiro no corteja: amenaza, somete, ataca.
Esta reinterpretación, que para amantes de la novela puede parecer arbitraria, es, a mi juicio, el motivo por el cual la obra de Murnau resulta la versión definitiva del vampiro de los Cárpatos. En el cine, la sofisticación del personaje siempre ha sido un elemento difícil de introducir sin que resulte risible: basta recordar a Frank Langella, en la versión de 1979, con su peinado de salón y la camisa abierta como personaje de Saturday Night Fever.
Murnau se libra de ese corsé aristocrático y crea un vampiro que es más animal que humano: un esperpento fantasmagórico que trae consigo la epidemia y la muerte. Todo lo cual serviría de poco si no fuera porque la creación misma, el nosferatu, continúa siendo una de las representaciones mejor logradas y más escalofriantes de un vampiro en pantalla. Al personaje, interpretado por Max Schreck, le debemos todos los chupasangres en la historia del cine que se han alejado del estereotipo del elegante conde rumano: las misteriosas y sanguinarias bestias de 30 Days of Night, las transformaciones demoniacas de Jerry Dandridge en Fright Night, los vampiros mutantes de Blade 2 y, por supuesto, Barlow, de la adaptación para televisión que hizo Tobe Hooper de la magnífica novela de Stephen King, Salem´s Lot.
Hay otras grandes historias de terror de la era previa al color y el sonido. El Gabinete del Dr. Caligari es una y en el mismo terreno que Nosferatu está Vampyr, de Carl Theodor Dreyer, una cinta que explora al vampiro desde la mitología y la creencia en lo sobrenatural en un pequeño pueblo europeo. No obstante, ninguna llega a las alturas de maestría simbólica, narrativa y temática de Nosferatu: no sólo la mejor cinta de vampiros de la historia sino la cinta de vampiros sin la cual no existirían otras, extraordinarias, cintas de vampiros.
Nota: mucho de la efectividad de Nosferatu depende de la versión que nos toque escuchar. Me refiero a la música que acompaña la cinta de Murnau. Poco después de su exhibición teatral en Alemania, la viuda de Stoker demandó a los creadores de Nosferatu, obligándolos a destruir todos los negativos existentes. Por fortuna la cinta sobrevivió. Sin embargo, el soundtrack original rara vez se usa, y quizás sea mejor así: la música de Hans Erdmann no congenia con lo que vemos en pantalla y mantiene, durante la duración de la cinta, un tono digno de Disney. La mejor versión que he escuchado fue la que sacó Conaculta hace más de una década. Desgraciadamente, es imposible conseguir copias que no estén en Betamax y los créditos ponen a Erdmann como compositor (aunque claramente no usan su partitura).
Si para Mann la aventura de Aschenbach es bastante intelectual y sólo a la mitad de la novela cobrará tintes emotivos, para Visconti toda la película está inmersa en el ámbito de las emociones, en la importancia que tiene el tiempo (los flashbacks son claves para entenderlo), en la presencia constante de la muerte (desde la imagen nebulosa de Venecia al principio de la película, pasando por el viejo que va en el barco o el gondolero hasta la figura del guitarrista que simboliza la enfermedad y la muerte venidera de Aschenbach).
No excluye Mann esas referencias (ya que la góndola se asemeja a un ataúd), pero Visconti le otorga a la película un tono más enigmático, más sensual, donde podemos contemplar, con fascinación y horror, el mundo de los infiernos al que es conducido el compositor cuando el gondolero (Caronte) le lleva al Lido (la Laguna Estigia).
Si Visconti nos abrió Venecia a nuestros ojos en Senso (1954) en los espléndidos mundos de la aristocracia, en Muerte en Venecianos deja un aroma decadente y una Venecia muy lejana de aquel mundo de oropeles y de fiestas.
Para evidenciar aún más la intención de Visconti, merece la pena citar unas palabras de Rafael Miret Jorba en su estudio dedicado al realizador italiano en la revista Dirigido Por, cuando se refiere a Tadzio, visto por Visconti: “A la vez inocente y perverso, Tadzio, variante andrógina de la Lolita nabokoviana, acabará destruyendo a Aschenbach. Su excelente juventud hace todavía más ostensible el deterioro de la vejez” (Rafael Miret Jorba, Barcelona, Dirigido Por, 1984, pp. 193-194).
Confesó Visconti en una entrevista a Lino Miccichè en Bolonia en 1971 que el tono paródico de Mann era imposible de reproducir en su película: “El tono paródico e irónico manniano era irreproducible en el film porque es esencialmente una dimensión formal de la narrativa de Mann, que se manifiesta en la escritura y en el estilo” (reproducido en Dirigido Por, 1984, p. 276).
Y señala que al querer representar en imágenes esa ironía, lo había conseguido en algunas ocasiones, como en la secuencia en que el músico está en la barbería, porque aquí la máscara está reflejando la antesala de la muerte. Para Visconti supone una clara metáfora de un final inevitable y que el maquillaje (con el propósito de rejuvenecer al músico) no puede cambiar.
Y, para ver la importancia de la técnica en la película, he escogido unas hermosas páginas dedicadas a Visconti por Suzanne Liandrat-Guigues cuando se refiere al zoom, tan utilizado en Muerte enVenecia: “Al espectador se le pide hacer zoom mentalmente, ya estar en un plano cercano, ya estar en un plano lejano. El zoom es una figuración del movimiento cuando enfoca a los rostros” (Suzanne Liandrat-Guigues, Luchino Visconti, Cátedra, 1997, p. 157). Y dice algo que me parece muy atinado en Visconti, porque este director conoció el sentido de lo que se nos escapa y buscó el momento efímero de las cosas en su breve permanecer: “La visión viscontiniana tiene una gran deuda con la poética de Leopardi, que une mediante un mismo movimiento dialéctico lo finito y lo infinito, lo efímero y lo eterno en una misma percepción de la vanidad de las cosas” (p. 157).
Si Visconti nos abrió Venecia a nuestros ojos en Senso (1954) en los espléndidos mundos de la aristocracia, en Muerte en Venecia nos deja un aroma decadente y una Venecia muy lejana de aquel mundo de oropeles y de fiestas. Sí es cierto que los huéspedes del hotel son aristocráticos, porque Visconti no sabe y no puede renunciar a su mundo (el de Senso, El Gatopardo, Ludwig o El inocente) cuando quiere contar algo muy grande, como es el desarrollo de esta película inolvidable.
Y hay algo que el director italiano posee en grado sumo: meticulosidad. Ese afán de perfeccionamiento cala en la película, nos inunda plano a plano. Los flashbacks, los detalles cargados de simbolismos, hacen de la película una gran obra. Hay, desde luego, mucho de la novela de Mann (magistralmente escrita), pero también de La montañamágica, del Doktor Faustus, e incluso, en el nombre de Aschenbach, de Los Buddenbrook (novela que adaptó en la muy notable La caída de los dioses).
¿Qué puedo decir entonces? Sólo que la novela es magnífica, llena del raciocinio y el intelectualismo de un escritor magistral, pero la película nos revela una visión completa de un mundo que muy pocos directores han conseguido plasmar: elegante, distinguido, bello y decadente.
Todo ello confirma que nos hallamos ante una obra maestra, algo más que cine, como dijo el gran poeta alcoyano Juan Gil-Albert en Viscontiniana, y, desde luego, arte que no ha de morir nunca.
Mann tenía un gran interés por ser afable, por no mostrar superioridad, y esos rasgos del espíritu sólo pueden ser fruto de su alto rigor intelectual.
La novela y la película: semejanzas y diferencias —la búsqueda de la belleza de un intelectual
Pero no sería justo introducirnos en el estudio de la película sin antes conocer a fondo la novela en la que se basa, sin tener una noticia previa de las cualidades del escritor que la escribió.
Y, por ello, quiero citar a un gran conocedor de Thomas Mann, un hombre que admiró su obra y a su persona y que supo muy bien cuál era el grado de talento del escritor alemán. Me refiero a Theodor W. Adorno, quien nos dejó en sus Notas sobreliteratura, perteneciente a su Obra completa, tomo número once, lo siguiente: “Habiendo conocido a Thomas Mann en su trabajo, puedo atestiguar que entre él y su obra nunca surgió el más ligero impulso narcisista. Con nadie había podido ser el trabajo más sencillo, más libre de toda complicación y conflicto; no era menester precaución alguna, ninguna táctica, ningún rigor de tanteo” (Theodor W. Adorno, “Para un retrato de Thomas Mann”, perteneciente a Notas sobre literatura, tomo once, Ed. Akal, 2003, p.328).
Como nos dice Adorno, Mann tenía un gran interés por ser afable, por no mostrar superioridad, y esos rasgos del espíritu sólo pueden ser fruto de su alto rigor intelectual, donde sí se daba por entero, para entender el mundo que le rodeaba. Hay que recordar que La muerte en Venecia es una novela que Mann escribió en 1912, antes de Lamontaña mágica (1924) o Doktor Faustus (1947).
No será hasta el capítulo tercero de la novela cuando Visconti decida contar la historia.
Sólo es anterior, dentro de sus grandes obras, a la novela que comentamos, LosBuddenbrook, escrita en 1901.
La muerte en Venecia es una novelita si la comparamos con los libros citados, pero su repercusión fue realmente muy importante y suscitó el interés de muchas generaciones.
Quiero citar la opinión de un hombre de gran sensibilidad, un poeta y prosista alcoyano que ha pasado a la posteridad por su obra reflexiva, meticulosa y llena de refinamiento. Me refiero a Juan Gil-Albert, quien en su estudio Viscontiniana, dedicado a Luchino Visconti, dejó claro algo que me parece importante referir. El escritor de Alcoy hace mención de la poca impresión que le causó la novela de Mann, pero si bien no fue consciente de su influjo, sí existió un verdadero poso que quedó en él, como si algo intangible e inefable le fuera transmitido: “Lo que sí puedo decir es que La muerteen Venecia no constituyó, nunca, una predilección mía; fue un libro que debió de interesarme pero sin que me diera cuenta de que se hubiera instalado, como sucede en algunas de nuestras influencias operantes, en uno de esos desvanes sin articular donde siguen vertiéndonos su enseñanza tantas aportaciones disimuladas” (Juan Gil-Albert, Viscontiniana, perteneciente a Los días están contados, Tusquets, Tiempo de Memoria, 2004, p. 278).
Si para el poeta de Alcoy el libro no era el predilecto del autor, sí existía algo más allá de lo comprensible en el mismo que fue creciendo en su interior, dejando una huella profunda en su espíritu. En Viscontiniana lo que predomina es su amor y admiración por Luchino Visconti, al que considera un director que hace arte, un concepto que el autor sitúa más allá del cine, con el que siempre tuvo pasiones y odios, considerando al séptimo arte un espectáculo carente, en muchos casos, de interés.
Es curioso que la novela no ofrezca un dato concreto del año en que se sitúa la historia, es como si el autor no quisiera desvelar algo nimio frente a la grandeza de un relato que está más allá de consideraciones temporales. Sólo señala dos cifras: 19, como si su intención fuese hablar de nuestro tiempo, pero no fechar la historia explícitamente. Estos dos números nos sitúan en un siglo envolvente, dramático, de grandes cambios, de acontecimientos que Mann no podía adivinar en la fecha que escribió la novela.
Sí da, sin embargo, un dato de la estación del año, dice: “Era a principios de mayo y tras unas semanas húmedas y frías, había caído sobre la ciudad un bochorno de falso estío” (Thomas Mann, La muerte en Venecia, Destinolibro, 1ª ed. 1979, pp. 7-8).
Este escenario donde transcurre el principio de la historia en la novela no tiene nada que ver con el de la película. Luchino Visconti comienza la película cuando la novela lleva ya bastantes páginas y omite el director italiano toda la narración que Mann hace del protagonista discurriendo y reflexionando por la ciudad alemana donde vive, que es, concretamente, Múnich.
No será hasta el capítulo tercero de la novela cuando Visconti decida contar la historia. Sí aparece, sin embargo, en el primer capítulo una mención del viaje, pero no sabemos qué intenciones tiene el escritor (según Mann el protagonista debía ser escritor) en su futuro inmediato y sólo se limita a una reflexión intelectual sobre el acto de viajar: “Desde que disponía de los medios necesarios para disfrutar de las ventajas del turismo mundial, consideraba los viajes como una especie de medida higiénica que era preciso emplear de vez en cuando aun contra su propensión natural” (p. 13).
Las razones que podrían explicar la decisión de Visconti de no adentrarse en la novela desde el principio se pueden conocer gracias al excelente estudio que Jaume Radigales dedicó a Luchino Visconti y a Muerte en Venecia en la editorial Paidós.
Según el crítico, Visconti pensaba comenzar el rodaje situando al protagonista en Múnich, como se puede leer en la novela. Llegaron, incluso, a filmarse algunas secuencias en la ciudad alemana, pero Visconti desechó la idea de comenzar la película de ese modo. Para él, las razones que da Aschenbach en la novela no son suficientemente buenas para el espíritu del relato. Visconti quiere que el protagonista inicie su último viaje y no por mera arbitrariedad, simple deseo higiénico de cambiar de aires (como expresa Mann en la novela). En la novela de Mann, el escritor no siente el cansancio y el agotamiento de la vida que refleja el director italiano al comienzo de la película. Todo ello nos explica que Visconti no crea en ese comienzo para su película, sino en uno mucho más conmovedor y fascinante, la imagen del compositor, en este caso, llegando en barco a Venecia, nebulosa y gris. Esta imagen es mucho más impactante y misteriosa que la que nos planteó Mann en el inicio de su novela.
La secuencia inicial, donde un plano nos muestra al Esmeralda, el barco de vapor donde viaja Aschenbach, es emocionante. Refleja la escena el inicio del día. Es magnífico el plano general de la cubierta del barco donde se ve al compositor alemán y, a continuación, un plano medio del protagonista, donde se puede contemplar al compositor cansado y meditabundo. Parece que ha llovido durante la noche ya que podemos ver un paraguas que descansa al lado de la tumbona donde está sentado Aschenbach.
Si nos acercamos a la novela, merece destacar las palabras donde se describe la llegada de Aschenbach. Mann cuenta con finura, con extrema delicadeza, ese momento. Ya va introduciendo el ambiente fantasmagórico que captaría Visconti en su película: “El cielo era gris; el viento húmedo. El puerto y las islas habían quedado atrás y pronto se perdió en el horizonte, cubriéndose de vaho toda la tierra firme” (p. 39). Menciona, incluso, la aparición de la lluvia, para enfatizar la atmósfera gris que desvela su llegada, como si la lluvia fuese ya una metáfora de la melancolía que inunda la ciudad y a su protagonista: “Y una hora después, era preciso tender un toldo, pues empezaba a llover” (p. 39).
Es curioso que Aschenbach espere una Venecia en la que brille el día, una ciudad esplendorosa, pero en la novela Mann ya nos ofrece una sensación que va agravándose durante la historia, una pesada imagen donde la bruma y las sombras se vierten a nuestro alrededor: “Sin embargo, el cielo y el mar seguían ofreciendo un color plomo, de vez en cuando, caía una fina llovizna y Aschenbach se resignó a alcanzar por mar una Venecia distinta de la que siempre había encontrado, al acercarse a ella por tierra firme” (p. 40).
La llegada a Venecia por mar tiene un sentido muy importante para Mann y para Visconti. Si el protagonista hubiese llegado en tren, no hubiese sido posible ver el escenario de la ciudad, el arte que reflejan sus grandes construcciones. En un espíritu cultivado como el de Mann, el arte fue esencial, al igual que reflejó Visconti a lo largo de su vida y en muchas de sus grandes películas, como, por ejemplo, en El gatopardo o Senso (cuyo argumento transcurre en Venecia), entre otras muchas. Por todo ello, el protagonista entra en esa ciudad fantasma por la puerta grande, por la majestuosidad de un mundo que pervive a lo largo de los siglos.
Todo ese mundo refleja también la inmortalidad, lo que permanece, frente a Aschenbach, ser humano que ha de morir y cuyo viaje, sobre todo en la película de Visconti, tiene un sentido claramente de despedida. Por tanto, el gran cineasta refleja en un plano medio el rostro de Dirk Bogarde, para señalar que está entrando en su última morada, la definitiva, donde vivirá su última y más importante experiencia vital.
Visconti expresa la tristeza del protagonista al volver al primer plano del rostro del compositor, vemos la soledad que rodea su mirada y el frío que siente, cuando se sube la bufanda y cierra sus ojos (Bogarde nos transmite una tristeza infinita que nos conmueve).
Toda esa pena, esta pesadumbre no está presente en la novela, es la visión que Visconti nos ofrece de un hombre abatido, cansado, derrotado.
En la novela sí encontramos a un personaje que se adentra ya en el absurdo, con el episodio del viejo del barco, que también aparece en la película de Visconti. Pero, en mi opinión, no hallamos tanta tristeza y sí a un hombre reflexivo, inteligente, algo frío, que va a adentrarse en un mundo que lo ha de absorber definitivamente. Su racionalidad, su sentido de lo correcto, van a sufrir un cambio radical al volver a la ciudad amada.
El anciano que contempla Aschenbach demuestra la falsa vejez, el dantesco espectáculo de un hombre ridículo, la pantomima absoluta de un ser grotesco. Mann ofrece una descripción magnífica de su encuentro con el viejo, donde se refleja muy bien la inquietud que el escritor manifiesta ante la falsa juventud: “Se trataba en realidad de un viejo, no cabía duda; las arrugas enmarcaban sus ojos y sus labios. El color mate carmesí de sus mejillas era artificial, el pelo castaño bajo el sombrero con cinta coloreada era de peluca, su cuello flaco y tendinoso, su diminuto bigote y la perilla en el mentón estaban teñidos, su dentadura completa y amarillenta que enseñaba al reír, era un substitutivo barato, y sus manos (en cuyos índices llevaba sendos sellos) eran los de un anciano” (p.37).
Este anciano que, como nos cuenta Mann, se divierte con un grupo de jóvenes, como si perteneciese a ellos, pese a su decrépito aspecto, irá resultando cada vez más grotesco, ya que, debido a la bebida, va manifestando su estado de embriaguez. Visconti recrea magníficamente estas imágenes del libro (llamo imágenes porque al leerlas nos revelan absolutamente la figura del anciano) y lo hace mostrando una obsesión del director italiano, me refiero al viejo dandy homosexual que, si bien conserva el aspecto de un hombre elegante por su vestimenta, nos recuerda con nitidez a los personajes grotescos de las películas de Federico Fellini o de Pier Paolo Pasolini.
Al dirigirse a Aschenbach y decirle que dé recuerdos a su lindo amorcito, Thomas Mann ya nos introduce en el mundo de las máscaras, Venecia, ciudad famosa por el carnaval, que es presentada como un escenario de opereta en que lo viejo quiere ser nuevo, como el anciano que, vanamente, quiere representar a un hombre joven.
La figura del gondolero va a ser muy significativa tanto en la novela como en la película, es símbolo de Caronte que lleva a los muertos a través de la laguna Estigia al otro lado.
La ciudad es ya un escenario, un lugar donde el protagonista va a representar un papel, el más trágico de su vida, su acercamiento a la belleza y, tras ello, su derrumbe físico y moral en una Venecia enferma por los aires letales que la rodean.
Para Mann todo es importante, la visión del barco, el espectáculo de los jóvenes con el viejo y, seguidamente, la góndola donde va a viajar el novelista. La comparación de ésta con un ataúd nos sobrecoge y nos revela el tema de la muerte que subyace desde el principio de la novela en la mente de su autor.
Ya aparece en la novela el siroco al acomodarse el protagonista en la góndola. Aschenbach viaja plácidamente, en el mullido asiento, cansado pero feliz; tanto es así que Mann dice en boca de su protagonista: “El trayecto es corto, se decía. ¡Ojalá durara eternamente!” (p. 45).
La figura del gondolero va a ser muy significativa tanto en la novela como en la película, es símbolo de Caronte que lleva a los muertos a través de la laguna Estigia al otro lado, a donde ya nadie puede volver. Sostengo que para Mann y para Visconti la figura del gondolero representa este ser que conduce a Aschenbach al último destino.
El gondolero no obedece a Aschenbach, lo que enfada al protagonista. Éste quiere tomar el vaporetto desde San Marcos, pero aquél le dice que el vaporetto no acepta equipaje. Aschenbach oye al gondolero hablar solo, musitar palabras que no logra entender. No es casualidad que Mann no le dé la fisonomía de un italiano, ya que se trata de un hombre sin nacionalidad, emblema de ese ser que ha de llevar al muerto hacia el otro lado.
Ya vemos en la novela una aceptación del destino, una sumisión de Aschenbach a la suerte que le está concedida. Viendo que el gondolero no le hace caso, el escritor se deja llevar, acepta su suerte, recostado en ese sillón que le va adormeciendo: “Su asiento, aquel sillón bajo, acolchado de negro, mecido tan suavemente por los golpes de remo del voluntarioso gondolero a sus espaldas, parecía despedir una indolencia embrujadora” (p. 48).
Aschenbach llega a pensar en el hecho de hallarse ante un criminal, pero ¿qué puede hacer ya?
En la película, podemos ver en un plano picado y de espaldas al protagonista, como si reflejase en esa postura su sumisión, su inferioridad ante el gondolero, como si Visconti fuese perfilando ya a un personaje que va a sentirse embaucado por la atmósfera fantasmagórica de la ciudad amada.
Al llegar al Lido, Aschenbach desembarca y busca cambio para pagar al gondolero, pero éste ha desaparecido, ya que carecía de licencia. El escritor (en la novela de Mann) y el compositor (en la película) dan la propina a un viejo marinero que se halla en el muelle esperándole.
En la novela, se trata de un viejo con un garfio, que, como dice Mann, “no podía faltar en ningún embarcadero de Venecia” (p. 50). Tras la llegada del novelista, podemos ver el Hôtel des Bains. En la novela, Mann describe al director como un “hombrecito silencioso y aduladoramente cortés con bigote negro y levita de corte francés” (p. 51).
Lo que en la novela aparece narrado de esta forma tan concisa, en la película requiere mucho más detalle. Para Visconti era importante crear una atmósfera, retratar a un mundo burgués que habita en el hotel donde va a descansar el protagonista. Por todo ello, el director italiano muestra una galería de personajes que no se hallan muy lejos del espíritu que transmitió Mann en La montaña mágicacuando Hans Castorp llega al sanatorio. Oímos el murmullo de las conversaciones de los clientes, de un viejo ascensor salen niños y una dama, a quien el director (Romolo Valli en el filme) hace una teatral reverencia. El director comenta a Aschenbach que se trata de la condesa Von Essenbeck, un claro guiño de Visconti al personaje de Ingrid Thulin en La caída de losdioses, inspirada también en la novela de Mann Los Buddenbrook. Como podemos deducir, Visconti ama la literatura de Mann, encuentra en ella un recipiente de sabiduría y plasma en Muerte en Venecia a través de los detalles y de la minuciosidad de la cámara, el mundo que se escapa, que está en plena decadencia y que de forma magistral creó el escritor alemán en las novelas citadas.
Merece la pena citar lo que dijo Adorno sobre Mann respecto a la idea de decadencia que siempre estuvo presente en sus películas, según algunos críticos: “Lo que se reprocha a Thomas Mann como decadencia era lo contrario de ésta, la fuerza de la naturaleza para ser consciente de sí misma como algo frágil. Pero no a otra cosa se llama humanidad” (Theodor W. Adorno, Notas sobre literatura, Ed. Akal, 2003, p. 331).
Para el crítico y famoso sociólogo, Mann retrata el deseo del hombre de luchar por aquello que cree suyo, por buscar una raíz en su vida y la muerte, como sombra que acecha, busca cercenar esa raíz, devolver al hombre a la nada.
La llamada decadencia no era, para Mann, más que un impulso de pertenencia, el poderoso arraigo hacia un mundo que era hermoso, pero que, por avatares del destino, debía desaparecer.
En la novela, el espejo es importante, clara metáfora de la imagen que nos devuelve a nosotros mismos, que nos revela nuestra caducidad y nuestra temporalidad. Si en la novela de Mann Aschenbach contempla desde su habitación el mar, lo que le sirve para reflexionar sobre su viaje y las inquietudes que ha vivido: el galán viejo, el gondolero que le había atemorizado; en la película de Visconti la sutileza es aún mayor, ya que Aschenbach (Bogarde) se mira al espejo, donde se ve despeinado y desarreglado. Esa imagen de sí mismo es fruto del tiempo, él es consciente de su paso irremediable, de su inexorable transcurrir. Podemos ver también cómo saca un portafotos con la imagen de su mujer y de su hija (ambas fallecidas). Para Visconti, todos estos detalles son importantes, porque el sentido y el objetivo de su película difieren del de la novela. Si Mann va introduciendo al personaje en un ámbito extraño, donde su vida se irá apagando, en la película de Visconti cada acto está ya pensado, el protagonista es consciente de su vejez, de su cansancio, e intuye que Venecia es su último lugar.
Hay una certidumbre sobre su existencia que no se halla en la novela, como si el compositor se asemejase a una vela que se va apagando ante tan hermoso paisaje.
Los detalles que plantea Visconti así lo manifiestan: el espejo, el portafotos, son imágenes del paso del tiempo, iconos donde el protagonista se mira para no olvidar que ha vivido y cuál es su recorrido, en qué punto se halla de su trayectoria vital.
En la película vemos un flashback que no está en la novela, la visión de Aschenbach con su amigo Alfred. En ésta podemos ver al compositor tumbado en un canapé, mientras su médico, vestido de frac, le toma el pulso. Éste le dice al compositor que necesita un tiempo de reposo.
Hay un salto temporal, donde aparece Alfred tocando al piano el adaggieto; Aschenbach, ligeramente cansado, le escucha, mientras fuma un cigarrillo. El compositor mira un reloj de arena, metáfora del tiempo. Como podemos deducir, a Visconti le interesa mucho la presencia del tiempo a través de los objetos que lo representan: el espejo, el portafotos, el reloj de arena. Al incluir un flashback en la película y alejarse así de la narración lineal como planteaba Mann en la novela, nos introduce en un espacio nuevo que nos hace sentir con mayor intensidad (que en la novela que sirve de base) la fugacidad de la vida y su paso inexorable sobre nosotros.
La contemplación de un apuesto y aún joven Aschenbach, pero enfermo en la primera escena del flashback, nos pretende decir que el artista ya adolece de un cansancio prematuro, fruto de su intensa vida intelectual, que va erosionando su aún presente juventud.
Coincide, eso sí, con la novela, la mirada que Aschenbach dirige a la playa, tras el flashback, como si el compositor presintiese que aquel es un lugar idóneo para morir.
Antes de bajar a cenar, el protagonista besa la foto de su mujer y su hija (en la película), detalle muy significativo que no aparece en la novela.
Para Jaume Radigales, en su estudio de Muerte en Venecia, hay una fusión continua entre lo real y lo simbólico en la película, como si los flashbacks que realiza Visconti sirvieran para afianzar al compositor en el mundo real y la llegada a la ciudad amada fueran su inmersión en lo simbólico, presidido por el fantasma de la muerte. Dice así: “Visconti, mediante el uso de imágenes vistas bajo el efecto de sfumato (como la pintura de Leonardo da Vinci) y otras filmadas bajo ópticas naturalistas (como las fachadas de los monumentos venecianos, que parecen extraídas de burdos documentales para turistas), hace pasar al espectador de un lado a otro de la frontera simbólico realista. Aschenbach viene de un mundo visto desde el realismo (los flashbacks) y se adentra en un cosmos de irrealidad y de juegos ficticios: de símbolos, de juegos y de fiestas, con permiso de Hans-George Gadamer” (Jaume Radigales, Luchino Visconti: Muerte en Venecia, Ed. Paidós, 2001,
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